Плоскость и пространство книги: от классической книги к дизайнерской

Для моей лекции на фестивале в Тюмени мне предложили тему, в названии которой я не поняла ни слова. Это прекрасно, так как даёт возможность поставить множество вопросов и, может быть, даже получить какие-то ответы.

Вопрос 1. Что такое «классическая» и «дизайнерская» книга, в чём их принципиальное различие? Количественно оно или качественно, т.е., можно ли каждую отдельно взятую книгу с уверенностью отнести к одной из этих категорий, или придётся допустить существование промежуточных вариантов?

Вопрос 2. Согласно заданной формулировке («от» и «до»), дизайнерская книга приходит на смену классической. Так ли это? Если так, то когда этот процесс начался и когда завершится? (эмпирически ясно, что он не завершён).

Вопрос 3. В самом ли деле плоскость и пространство в этих двух видах книг устроены или действуют по-разному? Как именно? Единственное ли это различие между ними? Каковы суть другие? Какое из них принципиально?

Начнём с дефиниций.
«Классический» (classicus): первоклассный, образцовый (лат.).
Словарь Ожегова даёт два значения: 1. — выдающийся, общепризнанный, образцовый; 2. — типичный, характерный.
На мой взгляд, книга в абсолютном большинстве смыслов этого слова удовлетворяет обоим этим значениям: она общепризнана и типична. Типична — все знают, как выглядит книга; до такой степени, что даже сама её форма может служить образцом для чего-то другого («сложи книжечкой»; «пирожки в виде книжек»). Общепризнана — хотя бы уже потому, что на протяжении последних 5 тысяч лет она принципиально не меняется; меняются только материальные носители, но не содержимое, в т.ч., и его дизайн.

Это связано, в том числе, и с тем, что книга сильно зависит от физиологических параметров читающего: размер, различимость знака (кегль), количество знаков в строке.
(Кстати, я предлагаю сегодня говорить только о беглом чтении, иначе мы получим ещё одно измерение проблемы и не закончим вообще).

Итак, книга, в наиболее общем значении этого слова классична по определению. Как колесо. Треугольные колёса существуют, но мы пользуемся всё-таки круглыми.

«Дизайн» (design): замысел, план, намерение, цель, проект, конструкция, чертёж, рисунок, эскиз (англ.). Но не украшение.

Т.е., дизайнерская книга, если она существует, то это не просто книга, как-то иначе разукрашенная. И если мы её противопоставляем книге классической, то, очевидно, она сделана по другому проекту, с другой целью, чем классическая книга. То есть, она не просто должна иначе выглядеть, она должна иначе работать.

Иначе чем как?

Как работает классическая книга?

Определений книги существует множество, но для наших целей самым подходящим мне кажется определение моего учителя, Владимира Ивановича Рывчина: «Книга есть особая, исторически сложившаяся форма организации письменного сообщения» (В. Рывчин. О художественном конструировании учебников. М.: Книга, 1980).

Согласно Маршаллу Маклюэну (Маклюэн М. Галактика Гутенберга. М.: Академический проект, 2005), до того, как стать письменными, сообщения были устными, и это было гораздо лучше (или хуже – он прямых оценок не даёт, или даёт, но тут же опровергает, но в целом складывается впечатление, что всё-таки лучше). Мол, устное слово – это диалог, а письменное – монолог; письменное лишено обертонов и интонации, вообще его можно читать, а можно и не читать. Боюсь, что он имел в виду сплошной текст и просто плохо представлял себе, на что способна хорошая книга.

Классическая книга, не переставая быть классической, вполне способна как угодно обогатить, дополнить, изменить или даже исказить письменное сообщение; для этого ей вовсе не обязательно становиться дизайнерской.

Вот, например, что могут сделать с текстом иллюстрации. Обычные картинки, всего-навсего.

Инициал, строго говоря, иллюстрацией не является, все его части, не только орнаментальные, но и изобразительные, суть украшения одной-единственной буквы. Так что это текст в своём чистом виде.

Иллюстрация, подтверждающая текст.

Иллюстрация, меняющая смысл текста.

Иллюстрации, раскрывающие и акцентирующие смыслы текста в зависимости от их важности или сложности.

Во всех этих случаях у дизайнера этих не-дизайнерских книг было две простых задачи: чтобы читатель: а) – прочёл текст, и б) – воспринял его должным образом.

Заметим, что во всех этих случаях текст остаётся самим собой. Тогда, возможно, дизайнерской книгой нужно считать такую, в которой дизайнер вторгается непосредственно в само письменное сообщение?

Здесь тоже не всё очевидно. Вот, например, книга, на первый взгляд никак не классическая; следовательно, по-видимому, дизайнерская. Однако, если внимательно её рассмотреть, то в ней обнаружатся все механизмы классической книги: текст, т.е., собственно письменное сообщение, примечания, подрисуночные подписи и т.д. То есть, и цель, и принципы работы у неё те же самые, классические.

Однако, сопоставляя по этому критерию доступные нам примеры, мы можем найти и книги, сделанные по каким-то совсем другим принципам и с другими целями, т.е., по-видимому, дизайнерские.

Похоже, что целью этих книг является вовсе не передача или обработка письменного сообщения: его тут либо нет, либо оно явно пародирует, имитирует таковое, либо форма целеустремлённо затрудняет его восприятие, что для дизайна как-то странно.

Но, если так, то, по-видимому, сообщением здесь является сама форма: больше просто нечему. А форма, являющаяся содержанием, — это уже не дизайн, а искусство.

Можно даже отследить начало этого явления: примерно 1910-е годы. Но, если бы это был просто очередной этап в развитии именно искусства, то тогда логично было бы ожидать появления в то же время башмаков, в которых нельзя и не нужно ходить, платьев, которые нельзя надеть, и т.п. Но мне, кроме дюшановского писсуара, в который нельзя и не нужно писать, ничего в голову не приходит. По-видимому, тогда что-то принципиальное происходило именно с книгой.

Дальше – только мои предположения.

С одной стороны, конец 19 и начало 20 веков – время механизации изготовления книги: появляется линотип, ролевая печать и т.п.; скорость выпуска книг увеличивается многократно, соответственно, их дизайн стандартизируется просто в силу производственной необходимости. Художнику такие вещи должны сильно действовать на нервы.

С другой стороны – не-книжных письменных сообщений становится к этому времени уже чуть ли не больше, чем книжных. Документ, газета, журнал, реклама всех видов, и т.д., и т.п. И у каждой из этих форм – свой язык. Все эти языки – пишущая машинка, канцелярский штемпель, газетные и афишные шрифты, да хоть те же обои, которые, строго говоря, тоже печатная форма, да хоть просто надпись на заборе, – присваиваются и усваиваются новой «дизайнерской» книгой.

Тем не менее, собственно книга, книга тиражная, остаётся книгой, разве что усваивает некоторые находки футуристической книги, но именно в качестве приёмов (либо маркёров своей «авангардности»).

Само же это направление в искусстве (если это искусство) временно затихает, чтобы возродиться уже во 2-й половине 20 века – где-то раньше, где-то позже. Причём сразу в двух ипостасях: то есть, начинает отрефлексировывать одну и ту же проблему, но с двух концов.

Я полагаю, что это как раз проблема второй (собственно, первой) части названия моей темы, то есть проблема плоскости и пространства. Потому что к этому времени книга в руках того, кто её делает, в руках дизайнера, становится плоской – и не говорите мне, что читатель этого не видит: он не видит, но он чувствует. Сначала тяжёленькие гартовые кубики высокой печати сменяются плоским листом офсетной формы; а потом и сам проект развеществляется, превращается в изображение на экране компьютера. Получается уже изображение изображения, что-то совсем бесплотное. Остаётся ещё, конечно, объём, предметность самой книги, но и здесь стандартизация, как может, это нивелирует.

Согласно тому же Маршаллу Маклюэну, книга сводит всё восприятие действительности к чистой визуальности. Он винит в этом Гутенберга; хотела бы я знать, что бы он сказал, увидев электронную книгу.

Между тем, ещё в 1971 г. один из немногих отечественных теоретиков книги, Воля Николаевич Ляхов, написал: «Чем больше органов восприятия включаются в работу, тем меньшее число отдельных элементов-раздражителей фиксируется нашим сознанием, тем более целостный образ оно отражает» (Ляхов В.Н. Очерки теории искусства книги. М.: Книга, 1971).

В подтверждение этому, прямо сейчас начали уже поступать результаты первых исследований по чтению электронных книг, согласно которым их тексты читаются так же, но воспринимаются и запоминаются хуже, чем тексты книг бумажных.

Если Ляхов прав, то это может быть именно следствием отсутствия у электронной книги каких бы то ни было индивидуальных, именно индивидуальных качеств, кроме собственно текста. Конечно, электронная книга – это тоже предмет, имеющий свой размер, вес, толщину, фактуру и цвет корпуса; но все эти показатели не меняются в зависимости от текста, который в неё «закачан»; следовательно, они должны очень быстро переставать действовать в качестве «элементов-раздражителей». Не говоря уже об отсутствии таких раздражителей, как звук переворачиваемых страниц (впрочем, кажется, в некоторых моделях эта опция присутствует) и пресловутый «книжный запах», о котором так жалеют сентиментальные читатели, не подозревая, насколько они правы.

Вот эти отсутствующие у современной книги (ещё до электронной, но на то они и художники, люди искусства, чтобы нюхом чуять) качества и начали отрабатывать дизайнеры книги «дизайнерской».

Двумя способами.

С одной стороны, например, Дэвид Карсон начал изображать пространство, которого в книге не было. Вряд ли сознательно, но за образец он взял не книгу, а другие бумажно-печатные жанры, склонные к наслоениям; что характерно, он и делал по преимуществу не книги, а журналы, то есть жанры маргинальные по отношению к книге, и вообще другого происхождения.

(Конечно, эта тенденция связывается с именем Карсона не потому, что он её придумал. Тенденции вообще не придумывают, они носятся в воздухе, а дело художника – поймать, реализовать, ну, и подписать.)

Тут можно на минутку вернуться к Кручёных; похоже, как-то он всё это предвидел.

Я процитирую отрывок о Кручёных из ещё не изданной книги моего отца, Юрия Яковлевича Герчука (Герчук Ю.Я. Искусство печатной книги в России. Готовится к изданию).

«"Нестрочье" (это было заглавие одной из книжек) имело, видимо, целью освобождение знака от заданного грамматического порядка, включение его в двухмерную, а не одномерную — вдоль строки — композицию. "Люди ахают: это стихи? Нет, это не стихи, это рисунки; в них преобладает графика, но графика буквенная, несущая с собою в качестве аккомпанемента ощущение звучаний и наросты ассоциаций, сопряженные с речезвуками", — разъяснял его словесную графику С. Третьяков.

Книжное творчество русских футуристов — одно из узловых явлений художественного авангарда, точка пересечения и взаимодействия новой поэзии с нетрадиционными формами изобразительности и с опытами решительного обновления технических и структурных средств построения книги».

Тут прямо говорится о внесении дополнительного измерения; и то же самое, я полагаю, происходит и с этим направлением дизайнерской книги, которая вносит лишнее измерение и в нашу плоскую бумажную книгу, и в вовсе уже никакого измерения не имеющую, полностью иллюзорную электронную.

С другой стороны, очень оживился жанр «Книги художника», — и именно в области отработки материальных, физических качеств книги, включая и такие, которыми она никогда не обладала – то есть, активно задействуя другие органы восприятия, помимо зрения.

К сожалению, не могу вам показать, как они звучат, пахнут или шевелятся, но, поверьте мне, они это часто делают.

Как и прежде, кое-какие из сделанных обеими группами находок взялась использовать «классическая» книга; как и прежде, в весьма небольших количествах.

Вот, начиная с прямой ссылки на Кручёных. Это, правда, не вполне книга, но это работа художника книги, активно использующего этот принцип в своих книжных работах.

Те же наслоения, те же сдвиги, иногда очень деликатные, почти незаметные, но действенные.

А вот как использованы собственно материальные качества.

Из чего, по моему мнению, следует, что книга, сама модель классической книги, обладает некоей интуитивной целесообразностью, которая в умеренных количествах допускает в себя любые новации, принципиально при этом не изменяясь, а в больших – отторгает их, выводит в параллельные, маргинальные жанры.

Что будет дальше – сказать сложно, чистая экстраполяция здесь вряд ли поможет. Но принцип книжной модели пока, за пять тысяч лет, как будто бы не менялся.

Герчук Елена

 «назад