«Сенежские проектные семинары» 1960-х – 1980-х гг., альтернативные условно официальному советскому дизайну, наработали опыт, методы, забытые в «благословенные девяностые», но оказавшиеся авангардными сегодня – если посмотреть проекты новейших европейских и американских студий.
Достойных материалов об этом феномене в медийном доступе нет. В издательстве «Татлин» несколько лет не складывается альбом. В декабре 2018 г. в Лондоне напечатана малограмотная агитка шведского профессора из Гётеборга «Советский критикующий дизайн. Сенежская студия и коммунистическое окружение» (Cubbin, Tom. Soviet Critical Design. Senezh Studio and Communist Surround). По названию понятно, о чём.
Малодоступен сборник «Проблемы дизайна-6» под редакцией В.Р. Аронова, небольшая авторская книга Е.А. Розенблюма (1974), трудная для понимания. В 2005 г., при подготовке «Хрестоматии по дизайну» мы ограничились цитатами из неё, это наша ошибка. Есть книга Марка Анатольевича Коника «Архив одной мастерской. Сенежские опыты» (2003). Объёмная, иллюстрированная, жаль, в ней не нашлось места для учителя, не считая двух групповых фотографий. Не говорим о публикациях в зарубежных журналах, совершенно недоступных в «информационную» эпоху, например, об авангардном польском «Проекте», публиковавшем работы . Были публикации в журналах «Декоративное искусство» и «Творчество», в европейских журналах; выставки в Италии, Польше, Франции; лекции Е.А. Розенблюма в СССР и Европе...
Генетическая неприязнь к «Сенежу», свойственная людям из ВНИИТЭ и его филиалов, как и со стороны «лапотных» художников-станковистов («западная зараза»), мешала «Сенежу». Нет ни «Сенежа», ни ВНИИТЭ. А новейшее архитектурно-дизайнерское проектирование уткнулось в сенежские методы. Через голову поколений они всё шире используются передовыми студиями и мастерами. Особенно сегодня, когда никого не устраивает «унификация», «глобализация», «выхолащивание». Легко скончавшийся советский дизайн не был монолитным догматичным функционализмом («художественным конструированием», «технической эстетикой»). «Сенежская версия» («арт-дизайн», «художественное проектирование») была противоположна замороженному и на тот момент выхолощенному функционализму и связанным с ним институциям.
«Сенеж» – так в простоте называют ЦУЭС СХ СССР (Центральную учебно-экспериментальную студию Союза художников СССР). Она была феноменальным явлением ХХ века, поскольку показала, как превратить проект из утилитарной разработки в культурное событие. Создатель студии – Евгений Абрамович Розенблюм (1919 – 2000). По образованию архитектор, по роду занятий – дизайнер, художественный руководитель ЦУЭС. При жизни «Блюма» (так звали его некоторые коллеги) попасть в студию, на лекцию, семинар не у всех получалось. Больше двух тысяч выпускников работают в разных странах. Правда, почти все скромны на воспоминания – по русской привычке класть прошлое в чемодан и забывать. У многих в ресурсах лишь отмечается «участвовал в сенежском семинаре».
Проследить влияния не всегда возможно. Но точно – проектирование после Сенежа становилось полихромным, многомерным, смысловым, эмоциональным. У студии много «родителей» (ниже). Но ярлык «розенблюмовщина» достался одному – художественному руководителю.
КТО ТАКОЙ ЕВГЕНИЙ РОЗЕНБЛЮМ
После рождения в 1919 году в Ростове-на-Дону Евгений Абрамович оказался в Москве с мамой (юристом), бежавшей в новую столицу от беспредела Гражданской войны (в детскую коляску Евгения попала случайная пуля). Отец остался в Ростове. «Портрет моей мамы был в двадцать восьмом году в книге, которая одновременно была издана в Германии и в Америке и называлась «Знаменитые женщины мира», – рассказывал Евгений Абрамович в интервью, опубликованном ресурсом «Татлин». – Там было одиннадцать женщин. А моя мама была адвокатом, выступавшим в то время во всех политических процессах» (https://tatlin.ru/articles/Portret_v_prifil%27).
Дальше общие факты: учился в московской школе, в МАРХИ, воевал в Великую Отечественную, причём дважды – на западе и востоке. До окончания МАРХИ (в 1947 г.) умудрился в 1945 г. попреподавать в Военно-инженерной академии им. В.В. Куйбышева. В архитектуре был учеником А.К. Бурова. Учитель Розенблюма Андрей Константинович Буров – чрезвычайно яркая личность, и в какой-то мере Блюм повторил его судьбу.
Буров вышел из архитектурной семьи «с историей» (предок – адмирал Д.Н. Сенявин), добровольцем – со скамьи СВОМАСа – ушёл на фронт Гражданской (как позже Розенблюм из МАРХИ на Отечественную). Вернулся Андрей Константинович во ВХУТЕМАС, в класс «главного» конструктивиста А. А. Веснина. Буров начинал с архитектуры конструктивизма и пролеткульта, работы со знаменитым С.М. Эйзенштейном, создателем группы «Октябрь», поставившим задачу создавать в искусстве «совокупный художественный продукт». Продолжил Буров в своеобычном историзме и ар-деко. За короткую жизнь был архитектором-экспериментатором, редактором журнала «Современная архитектура», автором книги об архитектуре (Розенблюм – о дизайне), ещё и доктором технических наук. В его архитектурном наследии, помимо общественных и жилых зданий, были павильоны ВСХВ (у Блюма – ВДНХ). Буров занимался сценографией, изобрёл панорамную съёмку, был многосторонним дизайнером. Напомню, советские архитекторы и дизайнеры, в отличие от зарубежных коллег, книжек не пишут. Почему бы?
Мастерская Бурова была жёсткой: «У Бурова я проектировал типовой горностроительный техникум (1949). «Каким путем пойдём? Будем шить кринолин или решим проектную задачу? – сказал на первой же встрече Буров. – Вот я приготовил тебе кое-какие материалы, потом добавим ещё», – и он показал стопку книг и журналов с закладками на нужных страницах – не менее полусотни названий – по педагогике, лабораторному оборудованию, материаловедению на немецком, французском и английском языках. «Но я знаю только немецкий», – робко возразил я. «Выучи», – отрезал Андрей Константинович. – «Проект должен быть готов меньше чем через год». – «Это меня не касается, тогда лучше не берись или шей свой кринолин, но помни, хорошо шей».
Евгений Абрамович в 1950-е работал «архитектором» ВДНХ (слово «дизайн» начнёт укореняться в конце восьмидесятых). «Нашёл себя» он, когда ему было за сорок. В шестидесятые дизайн возникал с нуля, и Союз художников СССР (в правлении была «белая кость» искусства) прозорливо создал в 1964 г. учебно-экспериментальную студию, призванную переучивать художников, скульпторов, архитекторов. Ей «подарили» руинированный деревянный домик на ул. Танеевых (с 1994 г. Малый Власьевский, 5), приведённый в божеский вид. В ЦУЭС был небольшой штат – директор Наталья Ивановна Титова, в 1967 г. из Ташкента в Москву приехал театральный художник Марк Коник, ставший соруководителем проектов, а с 1977 г. руководителем студии средового дизайна. Предполагалось, что несколько двухмесячных проектных семинаров (так объяснял Е.А. Розенблюм), могли дать подготовку, равноценную высшему проектному образованию. С 1968 г. семинары велись на творческой даче Союза художников СССР на озере Сенеж. Проходили и в различных городах СССР и за рубежом.
Доступен ролик из сети (8:49), неудачно названный «Папа русского дизайна» (https://youtu.be/l6l4lhgf3ok ), в котором усталый Евгений Абрамович рассказывает об истории дома и природе проектирования. В 1974 г. появилась сухая книга с чёрно-белыми таблицами «Художник в дизайне. Опыт работы Центральной учебно-экспериментальной студии художественного проектирования на Сенеже». Её полезно штудировать – будит мысль. Часть текстов воспроизведена, повторим, в Хрестоматии по дизайну (2005, Институт дизайна).
Розенблюм и «научный руководитель» студии Карл Моисеевич Кантор назвали свою систему «художественное проектирование» (или арт-дизайн). Термин был альтернативой «художественному конструированию», рассудочному утилитарному творчеству «для народа», развивавшемуся ВНИИТЭ и отраслевыми Специализированными художественно-конструкторскими бюро (СХКБ).
Сенежская система опиралась не на «левополушарную», рациональную систему, призванную осчастливить «глупое» человечество, как это делал функционализм. А на правополушарную, «животную», эмоциональную, образную часть мозга. Её методы должны были очистить сознание от штампов и активизировать творческое воображение. Сегодня бы сказали, что арт-дизайн подразумевает «сенсорный опыт» и визуальные аспекты как основу проектного мышления.
Маститых профессионалов на Сенеже «обламывали» резко. Взамен Блюм предлагал нечто большее: «Сверхзадача» художественного проектирования – выявление и формирование культурных аспектов среды. Это один из способов интеграции гуманистической и технической составляющих современного мира. Это реальный путь превращения утилитарных предметов и систем в вещную среду, обладающую культурным содержанием.
Такой подход к проектированию предполагает его значимость в сфере деятельности культурной, символической, замыкающейся не на практический результат, а на мир знаковых характеристик, эстетических категорий, где процесс деятельности нерасторжим с его итогами.
Включение проектирования в систему культурной деятельности неизбежно повышает значение самого художественного творчества. Совсем иным становится це-на творческой личности. И любые дискуссии об индивидуальности изделий про-мышленного производства, об индивидуальности среды разрешаются, в конечном счете, только утверждением индивидуальности проектировщика. Только от автора вещь или сумма вещей смогут получить свой культурный смысл. В них будет отражена культура их творца. Только тогда объект проектирования будет органичной частью культуры, когда его создатель, художник-проектировщик станет истинным «мастером культуры».
Моя коллега – Елена Николаевна Улькина, неохотно примкнувшая к семинару на КамАЗе (ещё бы – диплом Мухинки!), сегодня говорит, что Блюм перевернул её взгляд на дизайн. Роль «фильтра сознания» выполняли не аналоги, которыми мучают студентов, а наследие «веков проектирования», культурные установки Египта, Греции, средневековья и современности в конфликте с проектными гипотезами и современностью. В проектных семинарах началось понимание творческого пути как погружения в культуры, в опыт прошлого. Объяснял это Розенблюм просто и метафорично: «Дети отказываются от родителей, а сироты ищут свою родословную» (отечественная группа видеоарта АЕС+Ф использовала средневековые гравюры как схему современного мира в проекте «Inverso Mundus»: трейлер https://youtu.be/4Wgg0WFa8z4; интервью с авторами https://youtu.be/nppPfytbiT4, и «Пир Трималхиона» https://youtu.be/DVOgKwMLggw).
Возможно, проектная аутентика и культурная начинка – главное, что отличает массовое проектирование от «художественного проектирования» как движения к «природе вещей» и «собственным формам».
Е.А. Розенблюм, по словам Глазычева, «до самого конца жизни сохранял творческую энергию и все ту же ювенальную способность впитывать и переосмыслять всё новое». Он, гений общения, собрал разностороннюю команду. В разное время в выработке проектных методов на Сенеже участвовали историки искусств и теоретики В.А. Аронов, Г.Д. Гачев, О.И. Генисаретский, В.Л. Глазычев, Л.А. Жадова; философы и социологи К.М.Кантор, К.А. Кедров, Ю.А. Левада, А.Г. Раппапорт, В.П. Толстой, Г.П. Щедровицкий; проектировщики К.А. Кондратьева, М.А.Коник; архитекторы А.В. Боков, В.Н. Гудков, А.П. Ермолаев и др. В студии появлялись иностранные консультанты: поляки Шимон Бойко, Юзеф Мрощак, Богдан Урбанович.
Свою роль сыграл «гражданин мира» профессор Варшавской академии художеств Оскар Хансен (1922 – 2005) – друг Корбюзье и европейских архитекторов; архитектор, художник, теоретик и педагог. Он развивал идеи «самопроектирования» и «открытой формы». О Хансене в «сети» много материалов: описания методик, которые он преподавал в Польше, Норвегии, Финляндии и др. (https://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post240788931).
Студия меняла лексику и морфологию дизайна, опиралась на опыт современного искусства и искала поэтику (забытое слово), отличающую творческое мышление от «стереотипов обыденного сознания».
В первые годы проектировались промышленные изделия: творожные машины, мукомольные аппараты, линии раздачи столовых. На этом пути обнаружились красные флажки возможностей. Средства функционализма иссякли, шёл мировой кризис утилитаризма. Дизайн вступал в фазу «эстетизма» и эксперимента.
Важное свидетельство, Елена Улькина: «Он [Розенблюм] говорил, что некоторые проблемы невозможно решить изнутри, тем коллективом, который варится в этом. Я вначале думала, что это интересная точка зрения: призывать бригады посторонних исследователей, которые на это дело посмотрят как из Космоса. …Я впервые услышала о концептуальных проектах благодаря Розенблюму. Он предложил проработать тему «Творческий процесс на примере художника КамАЗа». Что влияет на этот процесс? Я говорю, Евгений Абрамович, какая дичайшая тема! Он говорит, отнюдь не дичайшая. Что, по вашему мнению, может на это влиять? Условно говоря, влияют региональные, этнографические и исторические штуки. По легенде Розенблюма, главное – это мировые культуры. Так началась разработка подобных тем [взаимовлияний мировых культур]».
Важно ещё раз выделить два слова из названия студии: «учебная» и «экспериментальная». «Второй» дизайн в СССР (послевоенный), как и первый был нужен энтузиастам. Он не был востребован технократическим обществом, основанным на логике. В лучшем случае – на основе математического анализа и «линейного программирования» Л.В. Канторовича. На деле царил прагматизм и редукция мышления, несмотря на «ресурсы», «сети» и технологии.
К середине 1970-х Розенблюм пришёл к выводу, что задача студии, в отличие от национальной системы ВНИИТЭ и СХКБ – искать новые формы и методы, создавать почву будущего (о том, что он был главным генератором идей, вспоминает В.Л. Глазычев). Сегодня «на будущее» работают Олсон-Кундиг (Olson Kundig из Сиэтла), француженка Одиль Декк (Studio Odile Decq), норвежская Снохетта (Snohetta) и другие из новых проектировщиков.
Функциональный дизайн в СССР «насаждался» сверху Юрием Борисовичем Соловьёвым при помощи куратора по Госкомитету по науке и технике (ГКНТ), интеллектуалом и великим управленцем Джерменом Михайловичем Гвишиани. Арт-дизайн возникал внутри Союза художников и основывался на присущих объекту и явлению эмоциях, семантике, чувстве. Как говорил П.П. Чистяков – «по теме и приём».
В воздействии на людей есть два метода – убеждение и заражение. Эффективно только заражение. Оно присуще искусствам, почему рекламисты бесконечно цитируют мировое искусство: музыку, живопись, театр, балет и кино. Итого в СССР параллельно развивались два дизайна, на тот момент исключающих друг друга.
Сенежские проекты 1970-х гг. впечатляли зрителей необычностью: проект Олимпиады-80, Музея Батюшкова в Вологде, Музея революции СССР, Оружейной палаты и многие другие, по большей части неизвестные даже специалистам.
Московская Олимпиада-80 Сенежом проектировалась вне аналогов, с оглядкой на историческую «подоплёку». Известный софизм «в здоровом теле здоровый дух» изначально звучал: «здоровый дух в здоровом теле». Смысл в единстве тела и духа, а не тот, что здоровое тело обеспечивает здоровый дух. Олимпиада проектировалась как праздник спорта и искусств народов страны. Насколько точен был этот выбор, доказывает Лондон-2012. Через 32 года после московской организаторы сделали её союзом спорта, культуры и народной жизни. В Великобритании прошло 20 тыс. культурных акций в течение года. Сценарий открытия был квинтэссенцией английской культуры. Церемония открытия построена в историко-культурном контексте, с монологом из Уильяма Шекспира и Уильяма Блейка, не говоря о желании объективно показать социальные идеи, народную жизнь, на которых создана страна. Разница в том, что Блюму и его коллегам не удалось реализовать передовую и грандиозную концепцию, дизайн Олимпиады-80 по сути был размазан по большому числу исполнителей с координацией в Моссовете. Дэни Бойл и Стивен Долдри стали полноценными авторами, которым подчинялись сопроектировщики. И уже сочинская Олимпиада-2014 во многом повторяла Лондон, пользовалась лондонскими специалистами.
В проекте Олимпиады-80 важное место заняла историческая Москва и культуры народов страны. В топонимике остались Покровские, Никитские, Тверские и другие «ворота» (бывшие триумфальные арки) – сегодня площади, перекрёстки. Новодевичий монастырь, летние развлекательные усадьбы и парки Останкино, Кусково, Измайлово, Сокольники и другие обретали прежнюю жизнь, но и начинку современного праздника. В ключевых исторических местах намечались современные зрелища – концертные и цирковые площадки, кинетические объекты, символизирующие уважение к памяти места и нацеленность в будущее. Купеческому Зарядью на время праздника возвращались ярмарочные функции: полихромные ларьки, площадки уличных театров.
Открытие и закрытие Олимпиады виделось на Москве-реке, по которой могли двигаться караваны барж, они же концертные сцены, а на склонах Воробьёвых гор размещались 2-3 млн. зрителей на нейлоновых ковриках. Обозначался конфликт и союз прошлого и будущего. Нельзя назвать стилизациями вечерние концерты «у воды» в Кусково, Останкино; площадки для цирковых и музыкальных коллективов в Измайлово и Сокольниках.
«Дух» и «тело» должны были слиться в этом проекте, как они равновесны в греческом кресте (вертикаль – дух, горизонталь – тело). Не исключались разные форматы праздника: в музыке – фолк, классика, массовая музыка. На Красной площади все направления культуры могли соседствовать, сегодня она и стала таковой.
На основе проекта был сделан огромный сборный макет площадью ок. 5 тыс. кв.м. Части его представлялись на рамах и сетках, что позволило сделать слайд-фильм, показывавший проект осуществлённым: методом масок макеты монтировались в панорамы Москвы.
В те же годы, когда Сенеж уходил от общего, неизвестный немецкий провинциал, а сегодняшний гуру Хартмут Эсслингер, выдвинул мантру: «форма следует эмоции» (1969), другую: «деньги покупают, эмоции продают». И Розенблюм в стане технократов повторял: мир вступил в фазу визуальной культуры, задача проектировщиков – искать эмоциональные и визуальные коды, работать с образами, эмоциями и подкоркой. Они – квинтэссенция огромных смыслов, опыта не только человека, но и его предков. Заключённая в образе информация проникает в сознание, минуя цензуру, предубеждения, шаблоны логики, исподволь формируя сознание. «Иногда нужно делать «правильно, – как-то ответил Блюм на мой вопрос, – а иногда красиво».
«Сенеж» оказался на передовой линии визуальной культуры. Тем же занимались европейские радикалы. Австрийская CoopHimmelb(l)au (в названии двоякий смысл: «Кооператив Небострой» или «Кооператив Небесная Синь») объявили: архитектура должна быть «с фантазией, лёгкой и изменчивой, как облака».
Творческое воображение растёт на проектах, свободных от ограничений. Из протестных анти-проектов позже легко рождались прагматичные разработки: «Чердак в Вене», «Музей в Гронингене». Приземляться проще, чем воспарять. Но, решая только прикладные задачи, творческое мышление не развивается и сводится к простому ремеслу.
Сенежское движение к эмоциям, «открытым» новым формам (уже буквально открытым) и новой визуалистике; освобождение от стереотипов оказалось шагом в «завтра». Оно доминирует в новейшем проектировании. То, что функционалистам казалось прожектёрством и блажью, было прорывом в будущее. Это видно по тому, как воплощаются эти установки в новейших проектах, к примеру, работах испанской группы «Сельгаскано» («selgascano» – Люсия Кано и Хосе Сельгас) и других.
Рядом с новейшими работами (реализованными) проект Олимпиады-80 выглядит не так зрелищно, тем более что реальное «оформление» её было много примитивней сенежского, хотя в «оформлении» участвовали близкие Сенежу ребята. Остаётся только вспоминать блюмовские слайды, а использовать иллюстрациями плохонькие журнальные сканы. Но сенежские подходы меняли предмет и формы привычного. Формальные средства «Сенежа» – зрелищность, колористика экспрессионизма, оп-арта, классической японской культуры. Лучшие архитектурно-дизайнерские работы последних 50 лет – музеи, выставки, зрелищные проекты, построенные на сенежских правилах. В мировое проектирование цвет хлынет в 1980-е – 1990-е гг. Проекты ЦУЭС СХ использовали уже в 1970-е гг. полихромию, но и приёмы современных технологий: растры, принты, спектральные цвета, лёгкие подвижные конструкции. Ключевой была идея «взаимопроникновения» культур – как по вертикали, так и по горизонтали. Сенежские проекты были информативно наполнены, чего не скажешь о функционалистских муках.
У студии появлялись адепты в профессиональной среде, среди участников семинаров, а также из читателей журналов и посетителей выставок.
Спроектировать новое сложно. Найденные «Сенежом» в руде истории и современности алгоритмы задают систему шагов. Каждый из них часть системы методов, рискнём сказать – субъективных, опирающихся на личность, и авторский взгляд на процессы. Назовём эти шаги:
Шаг первый. Пропедевтика, очищение от шаблонов. Совпадает с лозунгом японского патриарха дизайна Кендзи Экуана «очищение, усердие, учёба» как условие проектирования. Семинары начинались с лекций и проектных клаузур. Они призваны активизировать формальную лексику, её поэтику, ведь проектировать – это писать текст. Клаузуры, лекции историков, культурологов и философов, мозговой штурм расшатывали привычки.
Шаг второй. Исследование. Выявление проектных смыслов, контекстов. Речь не об исследовании как написании текстов. Слова обедняют проект, если не связаны с образами, поэтикой, «красивыми идеями», тогда как погружение в мировую и региональную культуры, взгляд через них на проектные проблемы – «космический» ребус.
Есть байка, рассказанная Н.В. Вороновым: «В московском союзе художников было некое построение. Попросили сделать шаг вперёд всем, кто прочитал хотя бы одну книжку. Шаг сделали художники-иллюстраторы».
Опытные проектировщики опираются на удачный «опыт» («кейсы»), молодые – на «технологии». «Страх отстать» – так определял один из «смертных грехов» современного человека Конрад Лоренц. Но разве проектируются однодневки?
Шаг третий, проектный. Определяет методы, проектные приёмы «экспозиционного натюрморта» (предметы экспозиции подбираются по смысловой и стилевой связи); «взаимопроникновения культур» (исторические экскурсы в поисках культурных опытов); «метафоры-ассоциации»; «открытую форму» О. Хансена.
«Макетный метод», за который Блюма критиковали из-за трудоёмкости и «пустого» времени, был способом выставочной презентации – заражения зрителя. «Метод архитектора» в макетах давал чрезвычайные эффекты, превращая проекты в шедевры. Были ещё рабочие макеты – конкретные, разборные, информативные. В процессе поиска возникали или использовались самые разные приёмы и формы.
Е.А. Розенблюм придавал значение способности мыслить, «огню личности», её культуре. Как-то я присутствовал при мизансцене: человек просился «на Сенеж», Розенблюм не слышал. Другому несколько раз предложил: «Вы можете к нам приехать». Как известно, люди решают всё.
Появившись не ко времени, даже без перспективы реализации или рассчитанные на отдалённое время, сенежские разработки впитались в культуру, не меньше осуществленных, хотя сами и растворились в изменившемся благодаря им же потоке. Сегодня на смену «глобализации», то есть американизации и унификации, пришли самобытность и культурная подоплёка – антиглобализм. А инновации, контекст, синестезия, полиморфизм и многозадачность, информационная наполненность и многоплановость становятся приметами высокого класса проектирования.
Критик Григорий Ревзин в одной из публикаций так отозвался о личности Розенблюма: «Евгений Абрамович был так велик и грандиозен в узких кругах, что говорить о нём человеку хоть сколько-нибудь посвящённому следует с придыханием. Он некоторым образом придумал дизайн как вид деятельности, назвал его станковым проектированием, а потом ещё собирал молодых людей на Сенеже, и там у них случилась сенежская студия, которая была очень прогрессивной по взглядам и неформальной по поведению».
Ясно, что любое мышление пользуется шаблонами. Они важны и опасны одновременно. Косвенные ассоциации-метафоры открывают поле для свободных поисков, так как позволяют обращаться к разным уровням сознания, включая глубинные и «отряхиваться» от сиюминутных шаблонов.
Английская студия DBLG работает с крупными заказчиками. Часть её ресурса недавно показывала проектные метафоры, например, «Food»: блестящие упаковки, яркие непривычные обёртки, натуральность и химия, привлекательное и отталкивающее в одной метафоре.
Новые студии используют широкие ассоциации: культурные, природные, исторические. Этот метод отрабатывали советские конструктивисты в 1920-е годы. Позже Сенеж продолжил этот опыт – говорить о современности образами. Пример такого рода – проектирование Музея революции СССР. Метафоры стали ключами к решениям.
«Метафорическое мышление» или, как выразился иностранный автор, семантичное «искусство писать и читать мир на языке предметов» в противовес логике признаётся в девяностые годы. Достойный свежий пример – работа норвежской многопрофильной студии Снёхетта – книга «Living the nordic light» («Жизнь северного света). В 2015 г. она была признана красивейшей книгой Норвегии. Проект не ограничился книгой, а стал дизайн-программой. Также как и «северный свет» – не ограничивается светом солнца и природа, он прежде всего люди. Уточним – книга о судьбах четырёх столетних жителей. Журналисты их интервьюировали, одновременно работали проект-менеджеры, фотохудожники, типографы и эксподизайнеры. Истории столетних жителей, эволюция материальной цивилизации и пространства страны стали поводом для пространной образной интерпретации материала.
«Свежие» портреты старцев сделаны намеренно сверхконтрастно, что усилило возрастные приметы. Старость не привлекает. Контрастом к жёсткой внешней оболочке стали 3D модели лиц, выполненные из белого «светоносного» пластике – скорее скульптуры. Книга превратилась в передвижную выставку с баннерами, 3D-принтами и историей проекта.
К НОВЫМ ФОРМАМ
Ключевыми для студии в 1970-г гг. стали экспозиции музеев А.С. Пушкина на Арбате, Пречистенке, в особенности проект салона самолета ТУ-144. Они создавались под классическим русским девизом «пойди туда, не знаю куда, найди то, не знаю что». Под девизом проектирования вообще, как ясно сегодня.
Проекты музея Пушкина начались с выставок в музее поэта на Пречистенке. У Александра Сергеевича (москвича по рождению) не было своего музея до 1957 г. Открылся он в 1961 г. в особняке Хрущёвых-Селезнёвых на Пречистенке, 12/2. Музей создавался «миром» – горожанами, подарившими множество раритетных предметов. Огромный труд предпринял Александр Зиновьевич Крейн (1920 – 2000), перешедший в 1958 г. из Министерства культуры в музей и посвятивший ему сорок лет жизни. При Крейне музей отделился от Литературного музея, стал модным и живым местом. В мансарде музея А.С. Пушкина на Пречистенке многие годы бережно хранились в марле гигантский рабочий макет музея и выставочные макеты.
На Пречистенке предстояло создать аутентичный музей из ничего. Появился метод «экспозиционных натюрмортов». Собравшиеся в музее экспонаты (ок. 30 тыс.) были случайны, многие не атрибутированы. Метод экспозиционных натюрмортов обязан известной в узких кругах истории с «Евгением Онегиным». В 1929 – 1933 гг. книжный иллюстратор Николай Васильевич Кузьмин оказался участником «чаепитий» у М.А. Цявловского и его жены Т.Г. Цявловской в маленькой квартире в Новоконюшенном переулке в Москве. Здесь собирались исследователи творчества Пушкина. Рассказывает сам Н.В. Кузьмин: «На этих вечерах бывали писатели, литературоведы-пушкинисты, актеры Художественного театра. Случалось, что за весь вечер прочитывали всего одну строчку. Каждое слово переворачивалось и так и эдак, комментировалось, вызывало множество литературных, биографических, исторических ассоциаций. При неожиданном повороте иное пушкинское слово и выражение приобретало вдруг особое сверкание. Это был богатейший по сведениям и идеям курс по Пушкину. Мне выпала честь на одном из таких вечеров показывать свои эскизы к «Онегину»; вероятно, нигде в другом месте я не мог бы найти столь авторитетной консультации по вопросам, связанным с Пушкиным».
Кузьмин сделал иллюстрации к «Евгению Онегину», стилизуя рисунки поэта. Роман напечатан в 1933 г. издательством «Academia». Отказавшись от придуманных образов-персонажей, Кузьмин разбросал на полях книги рисунки, как это делал сам поэт, но за ними уже были конкретизированные персоны и ситуации.
Экспо-натюрморты повторили тот же подход с предметами: экспонаты подбирались друг к другу сообразно строфам и образам творчества Пушкина: столы и дуэльные пистолеты, портреты и мебель, что позволило атрибутировать многие из них.
Пушкинский эксперимент разветвился в несколько проектов: Музея А.С. Пушкина на Пречистенке (1968 – 1975), Музея-квартиры А.С. Пушкина на Арбате, 55 (1975); «Пушкинскую тропу» и другие. Александр Сергеевич после женитьбы жил на Арбате в квартире, интерьеры которой не сохранились. В проекте квартиры Пушкина Розенблюм избрал идеологию «священной пустоты»: в вестибюле размещалась вводная выставка, в жилых комнатах выстраивались инсталляции эпохи. В них долгое время был минимальный вещизм. Если говорить о результате, то «пустоте» не хватало «священства» – аксессуаров, населяющих анфиладу квартиры. Вестибюль был собственно музейным – витрины, бумаги, документы, а дальше шла анфилада комнат, которые становились метафорами пушкинского времени и жизни.
Проект «Пушкинская тропа» призван был на всём протяжении от Арбата до Пречистенки восстановить атмосферу первой трети XIX в. и включить несколько аутентичных музеев в целостную среду. «Пушкинская тропа» выросла в единый историко-поэтический, литературный и музыкальный кластер, как бы сегодня сказали. Посетители получали шанс погрузиться в жизнь и культуру XVIII – первой половины XIX в. Подобного масштаба проектов не было. Решения дизайнеров соединяли камни и внутреннюю среду, предопределив сегодняшний «тренд» – интерьеризацию улиц и экстерьеризацию внутреннего пространства.
Проблема «экстерьеризации-интерьеризации» одна из ключевых в новейшем проектировании.
Уникальна разработка интерьеров ТУ-144 (1972). Проект самолёта очень красив, я видел его в студенчестве, когда В.Р. Аронов привёл нас, слушателей курса «Теория художественного конструирования» в студию. Розенблюм рассказывал, что нужно было спроектировать салон в отсутствии аналогов, единственным из которых был внешний вид и габариты самолёта. В проекте салона ТУ-144 опробовались «образные ассоциации», «функциональные ассоциации», «историко-культурные ассоциации». Анализировались формы ТУ-144, они аэродинамичны и бионичны. Из наружных форм самолёта выводились цвето-пластические клаузуры – конкуренты оп-арту.
Историко-культурный метод был вспомогательным: из Леты времени ожили литературные, исторические и сказочные образы путешествий. Из сказок, мифов оживали чудесные перемещения, скульптура про Емелю и его комфортную печь-кровать.
Е.А. Розенблюм рассказывал: прежде в поездках нормой было «присесть» на вещички и не общаться с соседями. Сегодня привычна доброжелательность и открытость. Слетать на пару дней в другой город на выставку, концерт, спектакль в 1970-е гг. стало обычным. В дороге люди «убивали время» разговорами, чтением, работой или уединением. В эскизах моделировались поведенческие ситуации: рисунки В.К. Егорова представляют идеальные сценарии полётов.
«Античные» мужчины и женщины, типаж которых заимствован из греческой живописи, общаются раскованно, смотрят в иллюминаторы, пребывают «в себе». Античная живопись и образы Древней Греции подсказали решение салона. Два кресла ориентированы в одну сторону, среднее между ними – в противоположную. Единая стойка кресел и пневматика обеспечивает свободу расположения: компрессор позволяет менять сиденье, спинку, подлокотники. Проигрывая типы поведения, авторы вышли на неожиданную компоновку салона: 3+3 вместо положенных по ширине самолета 3+2 кресла в ряд. Графические клаузуры с мягкими градиентами предопределили «ноктюрновое» освещение салона, скрытые источники света и бионичную стилистику. Живописный и мягкий «рисунок» света стал обычным. Блюм уверял, что подобным образом свет был сделан на правительственном ТУ-134. Более традиционно решён салон бизнес-класса – высокие эргономичные кресла и четырёхрядная компоновка салона.
Ещё одно предложение – раскраска самолета: лайнеры расцвечены наподобие птиц или бабочек. На планшетах цветные макеты ТУ-144 показывались на фоне ландшафтной графики. Пёстрая раскраска самолетов диктовалась ещё и желанием соединить дизайн с эмоционально насыщенным искусством авангарда. Впрочем, новейшие военные самолёты, как можно судить, получают авторские варианты колористики. Говорят, проще оценить небольшие изменения, чем радикальную новизну, которая обычно не узнаётся.
Идея переменной расцветки не «уловлена» практикой, хотя теперь существуют несколько «гибких» фирменных стилей, в частности, «Стиль Тюменского дизайн-центра» С.В. Григорьева (2009) или «Хельсинки – столица мирового дизайна» (Capital Helsinki 2012, студия Kokoro & Moi).
СРЕДОВЫЕ РАЗРАБОТКИ СТУДИИ
Розенблюм был человеком острого ума и культуры и минимального догматизма. На фоне мирового художественного наследия сложно быть замороженным догматиком, хотя многим это удаётся. Он был настолько широк, что доверил ведение семинаров коллеге Марку Конику, даже пошёл на создании студии средового дизайна. О прорывах, трудностях и конфликтах рассказал Вячеслав Леонидович Глазычев, с ностальгией и самоиронией (Глазычев В.Л. Опыт Сенежской студии. URL: http://www.glazychev.ru/publications/articles/2004-03-11_opyt_senezh_studii.htm).
Пластическая культура того времени – 1960-х – 1970-х была аскетичной. На ней лежала печать военной строгости и многолетнего, чтобы не сказать многовекового выживания. Сейчас бы доза аскетизма и чистоты не помешали. Каноны тех лет кажутся странными: к примеру, автомобиль не мог быть зелёным или жёлтым. Допустимые цвета – белый, чёрный, синий, линяло-голубой; грязные красный, серый, в крайнем случае – грязно-зелёный. В учебных стенах проект ярко-зелёного автомобиля мог схлопотать пару.
Студия одной из первых стала глубоко разрабатывать городскую среду. Проектов было изрядно: «Проект центра Коломны» (1983), «Проект исторической части и музея техники в Барнауле» (1981); «Проект города Тихвина» (1973), «Проект Ростсельмаша» (1974), «Проект КамАЗа» (1974, 1981), «Проект Западносибирского металлургического комбината» (Запсиба, 1974); «Проект старой части Минска» (1975), «Проект старого Баку» (1976) и многие другие. Даже существовал «Проект территории Тюменского моторного завода», очень красивый.
Западно-металлургический завод (ЗАПСИБ) – детище эпохи индустриализации. За долгую жизнь почернел, закоптился. По методу «от противного» в проекте возникла цветовая и графическая ревитализация. Колористика коммуникаций, объёмов решались чистыми контрастными цветами и градиентами. Они пришли из классического японского искусства и современной японской колористики. Выразительные средства ёмки, просты. Движение цветового тона всегда означает жизнь, эмоции.
Трубы, воздуховоды и коммуникации, связывающие отдельные производства, превращались в проекте в колористические «среды» – синие, голубые, оранжевые, красные. Идеологемы-лозунги, важные для заказчиков и власти, оказывались в дружелюбной визуальной среде.
В огромном проекте КамАЗа, как и в других, частично опубликованных, решалась многоголовая задача: создание красивой среды, естественной и дружелюбной. Речь шла об огромной территории. В ней появлялись места релаксации, но и пространства информационного напряжения. На КамАЗе должен появиться музей под открытым небом: здесь показывался весь процесс сборки автомобилей. Интерактивные аудиовизуальные установки по желанию воспроизводили интервью с работниками, показывали эволюцию завода, проекты автомобилей, достижения товарной марки.
Проекты студии частично публиковались в журналах. Сегодня сложно восстановить их в полном объёме, так как архив, по-видимому, утрачен. Розенблюм объяснял сдержанность публикаций тем, что эпигоны подворовывают отдельные приёмы, не понимая их смысла.
МУЗЕЙ РЕВОЛЮЦИИ: ПРОШЛОЕ, НАСТОЯЩЕЕ, БУДУЩЕЕ
Проект экспозиции Музея революции СССР (1975 – 1976) был принят Минкультуры России, рекомендован к тиражированию. Это был успех, ведь признание новаторских решений музейным сообществом – вещь нереальная, в силу консерватизма музейщиков. Те обгладывают «зелёные ростки» проектов под благим варевом «заботы о музее» и превращают их в жмых банальщины. На этот раз Музей революции превратился в музей истории России ХХ в. и будущего. Исторический анализ освободил проектировщиков от шаблонного идеологизма, помог выбрать ключевые исторические точки. Так, начало ХХ века представляло Россию активно развивающимся современным государством, страной быстро растущей промышленности, техники и технологий, науки и хозяйства. Внутри этого благолепия вызревали как бы необъяснимые противоречия.
Контрастно выглядел зал первой русской революции 1905 г.: подпольные типографии, агитационная литература, историческое противостояние сословий и классов. Внутренняя драматургия: процветающая страна разрывается противоречиями.
Дальше темы-залы со своей драматургией и контрастами: гражданской войны, коллективизации, первой конституции, фашизма, Великой Отечественной войны, космоса, будущего. Всего 20 залов-ключей, представленных макетами 100х100х20 см.
Экспозиционные метафоры формировали эмоциональный визуальный образ истории. Зал Знамён Октября – один из самых зрелищных: российская стихия, кадмиево-красная палитра, меха гармошки, безудержной как жизнь, вырастают до размеров зала, становятся эпическими. Гармошка для России – инструмент многих народов. Зеркальные поверхности – взрывной оп-арт. В пространстве появляются лозунги и знаки, знамена, утрированные банты, заполняющие пространство.
Источником проектных «мотивов» стали скульптура 1910-х – 1920-х гг., политический плакат, фотомонтажи тех лет, мельниковские формы, проуны Лисицкого, архитектоны Малевича. «Погружение» в культуру двадцатых определило художественный текст, метафоры и декларации.
Главной частью зала гражданской войны должны были стать символы-архетипы: пулемёт, тачанка, духовой оркестр. Оказалось, что в музее Революции их не было. В зале Великой Отечественной ключевыми деталями становились заводской станок, рядом с ним мостки: в цехах трудились и несовершеннолетние дети, не достававшие до рабочих столов. Они спали рядом на топчанах, сменяя друг друга – об этом вспоминала, в частности, знаменитая певица Людмила Зыкина, с 11 лет работавшая в военном цехе. Рядом – «рабочая» пайка: половина буханки хлеба, 2 – 3 картофелины, кусок селёдки (месячная рабочая норма в тылу равнялась 800 г хлеба и 60 г рыбы или мяса в день) и треугольник письма с фронта, одного из главных символов великой войны. Наше сознание видело факты эмоционально.
Зал фашизма (никогда не репродуцировался) решался в монохромной серо-чёрной монотонной и агрессивной палитре.
Зал космоса – существенная точка истории. В разрушенной послевоенной стране через несколько лет по окончании битв построили хайтековские высотки Москвы, создали атомное оружие и освоили мирный атом. Первые в мире реактивные пассажирские самолёты встали на маршрут Москва – Иркутск, позже Москва – Ленинград. И вдруг – спутник, потрясший настолько, что слово Sputnik вошло в языки мира.
За 10 лет созданы беспрецедентные технологии. Многие изобретения 1950-х – 1970-х гг. пригодились всему миру: лазеры, гетероструктуры, без которых не было бы IT-развития. Космос – величайший прорыв в мировой истории. Появление зала должно было дать новый импульс музею, новые задачи. В подаче космических аппаратов не появилось экспозиционных изюминок – экспонаты оказались слишком непривычными.
Проектный поиск включал в себя зарисовки фактов и идей, их отбор и осмысление, эскизирование. Погружение в материал мы называем эмпирическим исследованием. В нём есть и научная компонента. Но оно субъективно, определяется личностью мастера, его мышлением и культурой, а не механическими методами. Анатоль Франс сказал, что «вещи делать нетрудно, трудно привести себя в состояние, необходимое, чтобы их делать». Этому и служили поисковые штудии «Сенежа» – рисунки, скульптуры, макеты...
«Ключевые метафоры», их версии – выставочные проекты позволяют понять принципиальные подходы, идеологию, стилистику. В проекте Музея революции это были макеты размером примерно 100х100 см и глубиной 20 см. – эффектные пространственные «картины». Одна из «картин» завершала историю ХХ в. нестандартным для исторических музеев Залом будущего: космические фабрики над Землей, цветные ТУ-144 и сама Земля – «зелёный» мир, развитый, высокотехнологичный, разнообразный, связанный сетью коммуникаций, прекрасный и единый. Таким виделось движение исторической эволюции и самая запоминающаяся часть музея.
Е.А. Розенблюм писал: «Тактику «оформления» и тактику «исследования» можно сравнить с действием портного и модельера: первый, пусть первоклассно, но всегда «привязывает» выбранный заказчиком фасон к фигуре, другой создает направление в моде или свою коллекцию внутри существующего направления».
СРЕДОВЫЕ ПРОЕКТЫ II
Часть проектов ЦУЭС выполнялась под руководством Марка Александровича Коника, о чём он подробно и с картинками рассказал в книге «Архив одной мастерской» (М.: Индекс Дизайн, 2003). В ней показаны тренинги – пропедевтика, предпроектные поиски и собственно проекты.
Проект Музея Габуллы Тукая стал одним интереснейшим, поскольку нужно было создать музей большого поэта без экспонатов. Как создать музей поэта? Что проектировать – камни или стихи? Вещественный музей – это скучновато. Максимум, что может показать дизайнер – собственное воображение и тем испортить «оригинал» – объект проектирования. Какие особенности делают человека поэтом? Поэт, как проясняется в исследовании, – инфантильное существо, вернее, человек, больной детством. Он не вписывается в прагматику жизни. В быту может быть несносным для окружающих, как М. Цветаева, С. Есенин, А. Ахматова...
Ясно, что часть туристов забредают «для приличия» в мемориальные места. Но ценителям поэта и поэзии, важно соприкосновение с космосом поэзии. «Стратегия бутерброда», как в шутку назывался строй проекта предполагал: первый слой «бутерброда» – музей, в котором был дом поэта и мемориальная экспозиция, туристская инфраструктура. Второй слой – главный или самый «вкусный» создавался для ценителей поэзии Тукая: это лес, ландшафт, объекты, обманки. Поэзия Тукая связана с образами природы.
Созданию пространства стихов поэта предшествовало исследование. Душа поэта подобна – детская. Ребёнок ярко воспринимает малое – стёклышки и зеркала, удивительные предметы, звуки и образы сильнее для него, чем материальные начала. Для пейзажной части музея сделан основной поиск. Здесь разворачиваются метафоры – коллажи из природных форм и текстов, визуальные ключи, равнозначные стихам поэта. Так предполагалось дизайнерами.
Почти все вели в детстве «товарно-денежные отношения»: меняли увеличительные стёкла-выжигалки на куски цветных стекол, зеркала на железяки, коробки и игрушки. И здесь к веренице троп, лужаек добавляется мощь любимых детских игр с цветными стёклами, линзами, зеркалами и - строками стихов. Визуальные игры стали верхней, самой «лакомой» и существенной частью проектного бутерброда. Строки поэта, зеркала и оптические иллюзии создают меняющееся единство природы и стихов.
Мы можем представить, как это могло быть, если посмотрим, как сделан «Арт-парк» Музея Ordrupgaard в Дании по проекту Захи Хадид. Ордрупгаард – крупнейший художественный музей на севре Европы, в Копенгагене. Значительная часть коллекции – работы импрессионистов. От этого и отталкивалась большая студия (90 сотрудников) Олафура Элиассона, мастера большого числа оптических художественных объектов, преимущественно музейно-выставочных.
Люди культуры 1970-х ощущали иссушение духовной жизни. «Тело можно насытить, но душа не насыщается». Это было время растущего консьюмеризма. На первый план выходили материальные ценности. Страна никогда не жила так растуще обеспеченно. Консьюмеризм поддерживался сверху: «заботами и решениями партии и правительства» о «росте материальных потребностей советских людей» как цели развития. Во вторую очередь ставился «рост духовных потребностей». Напомним, что Карл Маркс уверял, что смыслом прогресса может быть только «всемерная реализация духовных богатств личности».
Вопреки официальным векторам студия делает ставку на темы с культурным потенциалом. Культуртрегерам (студия фактически решала просветительские и дидактические задачи) важно пробуждать в зрителях проектов не «природного зверя» (это делают реклама и масс-медиа), а активизировать данные природой врождённые, но нереализованные наклонности: потребность в познании, чувство красоты, привычку к созидательной деятельности. Ещё: увлечь процессом « самоприближения» с помощью сопереживания, соучастия. Это новая для дизайна задача – деятельная, развивающаяся с 1990-х гг. в дизайне и архитектуре.
Проект становится гипертекстом. Термин введён Тедом Нельсоном в 1965 г. для обозначения текста, «ветвящегося или выполняющего действия по запросу» (Википедия). «Текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов» (словарь «Академик»), соединяющим в одно целое слова и мир, личное – безличное, своё – чужое.
Проекты «Сенежа» по эмоциональному и смысловому насыщению активизировали собственный мир смотрящего. Эти яркие и необычные макеты шокировали новым взглядом на привычное. Они породили волну подражаний, прежде всего в среде студентов, менее догматичных, а также среди открытых творческих людей (есть история и фото о посещении Сенежа В. Высоцким, восторгавшимся увиденным, атмосферой, талантом дизайнеров).
«Проект Центра культуры на холме у речки Немиги в Минске» (1975) опубликован в журнале «Знание – сила», одном из лучших журналов в 1976 г. В.Л. Глазычев так описывает впечатления М.А. Коника о поездке в Минск: «Этот холм – не акрополь, его мёртвые камни не окутаны исторической легендой. Как жилой район он полумёртв – у его обитателей твёрдые представления о «правильном» новом жилье. … Для него это значило – понять и доказать, что можно создать центр культуры, не собирая всё и вся под одну крышу. Центр – это общение. А этому общению нужны точки опоры: живописные, скульптурные, реставрационные мастерские, маленькие и даже крошечные, в одну витрину музеи, камерные концертные залы, театральные студии, кафе и клубы».
Белоруссия жёстче всех пострадала во время Великой Отечественной. Минск был дотла уничтожен. Коник заметил, что в его центре у холма собиралось много художников, музыкантов. Власти намеревались построить культурный центр на 3000 мест. Но дальше получилось то, что описано В.Л. Глазычевым: дизайнеры предложили использовать стремление творческих людей быть ближе к исторической среде, в микросредах. В сенежском проекте центр города наполнялся культурными событиями и функциями. Позже, в 1990-е гг., похожим сценарием вытаскивали из депрессии английский Шеффилд: в центре размещали творческую инфраструктуру, к ней магнитом тянулись офисные и коммерческие учреждения. Творческая среда становилась мотором развития.
Часть минского проекта – «Бульвар» (иллюстрации выше) проектируется центром спонтанного общения. Это новодел на границе старого и нового города. Здесь душа дизайнеров склоняется к современности – возникают хайтековские цветные трубы, перфорации, гофрированные элементы. Модификацией их создаются городская мебель, технические объекты: светофоры, врезанные в трубы скамьи, коммуникации, суперграфика (сегодня это слово заменено терминами «граффити», «стрит-арт»). Сенеж начал выполнять «приказ» В. Маяковского «армии искусств», говоривший «Улицы – наши кисти.
Площади – наши палитры. Книгой времен тысячелистой революции дни не воспеты. На улицы, футуристы, барабанщики и поэты».
В 1982 г. под руководством М.А. Коника осуществлён проект «Выставка «Художники – народу», лучшая благодаря дизайну из художественных выставок. Она «засверкала» органичным и самобытным решением в залах Центрального дома художника на Крымском валу. Здесь был свой «бутерброд», вернее, «торт наполеон»: собственно художественная экспозиция, выставка работ художников, подаренных детским домам; выставки продукции предприятий Художественного фонда СССР: бумаги, холсты, краски, инструменты и оборудование. Четвёртым слоем стал главный: инсталляции творческих мастерских, перенесённые в ЦДХ. Эти мастерские сняли барьер между работами художников и зрителями. Отчего создавалась совершенно особая, лёгкая и дружелюбная атмосфера, своего рода познавательная интрига.
Обычно эксподизайнер демонстрирует собственную виртуозность. Здесь же была атмосфера, в которой работы художников смотрелись естественно, а посетители ощущали себя соучастниками творчества. Стена между художником, работой и зрителем исчезала.
Зрителям интересна даже не работа, а её контекст. Условно-предметные мастерские становились ключами экспозиций. Каждая из них представляла собой подиумы (планшеты) с заготовками, материалами, инструментами, станками, готовыми и незаконченными работами. Тем, что составляет обстановку мастерской. Над подиумами висели стержневые структуры, к ним крепились планшеты с фотограммами реальных мастерских художников, драпировки. Фотограммы художников выполнялись Игорем Березовским, мастером поп-артовских фотограмм. Вокруг «мастерских» экспонировались работы художников.
Конечно, ключевой мастерской при входе была дизайнерская. Здесь выставлялся свежий «Проект исторической части Барнаула». Но и другие «мастерские» скульптора, графика-печатника, монументалиста и прочие интриговали: каков путь от набросков к матрицам, оттискам, тиражам или как от сухой глины скульптор продвигается к эскизу, а в конечном итоге к произведению. Чрезвычайно познавательная атмосфера. Её понимание важно для приближения к искусству, для понимания «нелинейности» творческого труда.
В последнем зале этажом выше была отдельная экспозиция, создававшая свою метафизику – предчувствий и ожидания творчества: огромный выбор этюдников, разбавителей, лаков и красок; шпателей и холстов; палитр и сортов бумаги на все случаи жизни. Эта «кода» провоцировала к занятиям творчеством.
Высочайшими амбициями продиктован «Проект культурного центра «Космос» (1981). Космос – повод для проекта, соединившего высшие достижения цивилизации и культуры. Понятно, что «цивилизация» и «культура», как сто лет объясняла европейская философия, антагонисты. Или как весло пел персонаж мюзикла «Рецепт её молодости», выпущенный в прокат в --- году, «пусть против хищников культура, зато цивилизация за нас». Один раз соединила «верх» и «низ» – спорт и культуру в 1980-м г. Этим проектом студия вступала в конфликт с учением, одолженным Европе О. Шпенглером.
Равновеликими достижениями человечества были колесо и самолет, «Сикстинский потолок» Микеланджело и «Гентский алтарь» ван Эйков… Проект утверждает единство цивилизации и прорывов художественного гения. Идея «Летающего города» выпускника ВХУТЕМАСа Г.Т. Крутикова приземлилась в проекте, разработанного наподобие космической станции, парящей над землей. Цилиндрические объёмы и сфера, зеркальная пирамида образуют систему выставочных и лекционных залов. Высокотехнологичный вид культурного центра продолжается в экспозиционных разделах, где соединяются Башня III Интернационала и Летатлин, образы скульптур Микеланджело, фотографии Юрия Гагарина и космические аппараты, вместе образующие визуальную квинтэссенцию высоких полетов гениев.
Каждая работа вносит в окружающую среду то, что стоит назвать «художественным отношением к миру», о чём когда-то мечтали наши «жизнестроители» 1920-х гг. «Жизнестроительное» проектирование – альтернатива механистичному и тиражному проектированию. Его смысл в интуитивном прорыве к новым формам, явлениям. В своего рода предчувствии будущего и аутентики вещей и процессов.
Много позже, в конце 1990-х гг., ландшафтный архитектор и критик Чарльз Дженкс, размышляя о «новой парадигме в архитектуре», отметил «центральную роль искусства в современном городе». Ещё – «центральную роль в современной культуре» музеев, заменивших «кафедральные соборы» (Новая парадигма в архитектуре // Проект Интернэшнл, 2003, № 5). Проект центра «Космос», как и массы других культурных центров и музеев предвосхищалась их «центральная рол», ставшая очевидной с 1990-х.
Дух творчества, потребность в нём и яркие достижения цивилизации и культуры – субъективные импульсы творцов. Выход за рамки шаблонов, новый научный, технический и гуманитарный опыт – особенности современного творческого сознания. Не всегда мы оцениваем их своевременно. «Мы принимаем всё, что получаем, | За медную монету, а потом – | Порою поздно – пробу различаем | На ободке чеканно-золотом» (С.Я. Маршак).
Розенблюм и его коллеги разработали систему проектных методик, к которым пришёл и пользуется в последнее время проектный мир, преимущественно молодые студии. То есть положившие в основу проектирования широкие по тематике, почти академические исследования и художественно-образный контекст, приёмы поэтики, то, что Г. Ревзин иносказательно назвал «священной пустотой».
ПРИЛОЖЕНИЯ
Слова о Е.А. Розенблюме. Слова Розенблюма
«Он говорил, что некоторые проблемы невозможно решить изнутри, тем коллективом, который варится в этом. Я вначале думала, что это интересная точка зрения: призывать бригады посторонних исследователей, которые на это дело посмотрят как из Космоса» (Елена Улькина).
«Опыт студии оказал огромное влияние на отечественный средовой дизайн, её работы вызывали резкое неприятие, как со стороны многих художников-станковистов, так и представителей функционализма» (artru.info).
«Евгений Розенблюм умел делать все: проектировал дома и вещи, оформлял интерьеры, выступал на редколлегиях, возглавлял художественные советы. Атмосфера страшной влиятельности исходила от него, безо всяких к тому официальных оснований, и в этом тоже был его дар. Он умел обходиться с людьми и умел в них разглядеть качества, полезные ему, а потому полезные всем. Подающие надежды мальчики и девочки становились дядями и тетями, прекращали подавать надежды и занимали редакции, правления, студии. Освобождались от его опеки, начинали с ним спорить и соревноваться, но это тоже было частью его работы и его публичного образа «учителя».
Это неформальное учебное заведение [Сенежская студия] долгие годы оставалось едва ли не единственным в СССР местом, где профессионально занимались проблемами дизайна – от промышленных и общественных интерьеров до комплексных проектов оформления городской среды. <…> Студийцы Розенблюма предлагали идею, причем делали это настолько артистично, что строгие председатели горисполкомов подпадали под её влияние» (Милена Орлова, Алексей Тарханов).
«Розенблюм прекрасно говорил, принадлежа к тому разряду людей, для кого молчаливое обдумывание чего-либо в одиночку почти немыслимо: он лучше всего доращивал росточек мысли, когда стремился убедить, и любил повторять фразу Абрама Эфроса: «Что-то я это не понимаю. Надо написать статью». При этом писать он не желал категорически, и всегда уверял, что не может это делать – статьи, вышедшие под его именем, были написаны или О.И. Генисаретским или мной, или ещё кем-то из тогдашних молодых, но – и это важно подчеркнуть – это были его статьи, которым мы лишь придавали литературное воплощение (Вячеслав Глазычев).
Е.А. Розенблюм. Художник в дизайне, 1974
«Активная роль личности художника, занимающегося проектной деятельностью, вступает в противоречие с попытками создать объективированную методику процесса художественного проектирования, свести его к жёстким нормативам. Это не означает, что проектирование — дело немногих «избранных». Напротив, как и в традиционных художественно-конструкторских методиках, здесь подразумевается возможность относительно массовой деятельности. Школа художественного проектирования подразумевает максимальное выявление своеобразия, неповторимости личностных черт художника, опирающегося в своем творчестве на художественные знания и художественную культуру. В сущности, любой живописец, график или скульптор имеет необходимую базу для работы в сфере проектирования.
Личностный, авторский характер художественного проектирования несёт в себе не большую возможность ошибки, чем любой объективированный процесс деятельности. Ведь нормативные предначертания тоже зависят от личностных особенностей их создателя – правда, чаще всего неосознанно.
Личностный принцип в проектировании позволяет непрерывно преображать проектную деятельность. Это, между прочим, обеспечивает подлинную свободу и приводит к возрастающей дифференциации личностных позиций художников, работающих в проектировании. Отказ от прежних тезисов и программ, выдвижение новых становится своего рода правилом. В сложном соотношении с нормативными методиками, не исключая, а дополняя их, художественное проектирование ломает стереотипы, выходит навстречу актуально формируемым потребностям, которые не осознает пока ещё и сам будущий потребитель.
Что же является стимулом художественного проектирования? Не может ли оно вылиться в произвол индивидуалистической фантазии, навязывающей людям сочинен-ные художником типы и условия потребления? Сомнения эти как будто не лишены оснований. Но мы уже отмечали роль художественной культуры как регулирующего фактора в решении любой конкретной проектной задачи. Именно она, художественная культура времени, обладает и объективностью и абсолютной определенностью, хотя все это невозможно выразить иным языком, кроме языка самого искусства.
Опора на художественную культуру в её целостной совокупности гарантирует проектирование от индивидуализма и произвола.
Надо иметь в виду к тому же, что целью созидательной человеческой деятельности отнюдь не является достижение абсолютного равновесия между человеком и ок-ружающей его предметно-пространственной средой. Такое равновесие было бы утопией. Смысл человеческой деятельности – в непрерывном преображении среды. Одной из сил, реализующих это непрерывное движение, является наука, постоянно подвергающая пересмотру существующие технические возможности...
…Стимулом художественно-проектной деятельности оказывается конфликт между сложившейся уже пространственно-предметной системой и личностным мироощущением художника, поскольку художественная индивидуальность схватывает факты и процессы, не включённые ещё в эту внешнюю по отношению к творческой деятельности образную структуру мира.
…Недавний руководитель Ульмской школы Томас Мальдонадо требовал от художественного конструирования (отождествляя его с дизайном вообще) роли «возбудителя беспокойства» в обществе, одновременно стараясь выработать универсальную нормативную методику, по существу отрицающую роль творческой фантазии художника, выведенную целиком из прикладных научных дисциплин. Таким образом, применяемые Томасом Мальдонадо средства оказывались в вопиющем противоречии с целью, им самим выдвинутой.
Быть «возбудителем беспокойства» в обществе – значит для дизайнера постоянно выходить за пределы сложившихся стереотипов, ломать их, творить новые оригинальные формы, предощущать в будничной прозе сегодняшнего дня тенденции завтрашнего. Как «возбудитель беспокойства» дизайнер призван раскрепощать человека от давления закостеневающей и потому давящей предметной среды, опираясь на просыпающуюся жажду раскрепощения.
Итак, художественно-проектное творчество направляется временем, типом потребителя и личностью проектировщика. Но имеется еще один весьма существенный элемент: проектная деятельность протекает в русле языка проектирования, является языковым процессом. Насколько художник овладел выразительным языком проектирования и насколько его язык адекватен художественной культуре времени – это зависит от индивидуальных качеств проектировщика, от широты его духовного круго-зора. Непременным условием художественного проектирования в любом случае является специфический язык проекта как автономного продукта художественно-проектного творчества.
Необходимость особого выразительного языка в проектировании вызвана эстетической природой этой деятельности. Ведь с самого начала проектировщик выступает как художник, его творчество не в том, что он сначала придумывает отвлеченное решение и только потом воплощает его в конкретную форму. Пространство, линия, плоскость, объем, фактура – непременные средства профессионального мышления дизайнера.
Искусство нашего столетия невероятно обогатило арсенал композиционных средств. Изменившееся отношение к пространству и единичной форме, взаимное проникновение формы и пространства, цветосветовые эксперименты, исследование типов организации пространства и оптических иллюзий, превращение заданного предмета в элемент художественной композиции, когда его изымают из привычных условий и создают ему особую индивидуальную среду, – всё это многократно расширило возможности художника-проектировщика в постановке и решении проектных задач.
…В проектировании эти два языка — язык предметного (вещного) мира и язык проекта — не тождественны друг другу. Каждый имеет сложную структуру, свои «идиомы», которые предполагают интимное знание, внутреннее понимание смысла.
Реальные вещи (как мы их непосредственно воспринимаем), предметно-пространственная среда так или иначе «говорят» каждому человеку. Люди так же естественно приучаются понимать образный язык вещей, как они с детства овладевают родной разговорной речью; язык вещного мира – всеобщий. Но всеобщность отнюдь не означает одинаковости. В выразительном языке вещей одновременно сосуществуют или исторически сменяются различные типы эстетического восприятия. Вещи «говорят» всем, но не одно и то же. В рамках общей культуры существуют как бы разные диалекты предметной выразительности, отличающиеся весьма важными оттенками смысла.
Художественное проектирование, дифференцируя живые типы потребительского отношения к вещному миру, не может игнорировать эти градации единого языка вещественности. Но по сравнению с языком предметных форм, который реализуется в восприятии, в непосредственном общении, язык проектирования вообще является в значительной степени искусственным. И именно эта искусственность придает ему активный, конструктивный характер.
…Художественное проектирование вещи, то есть, прежде всего, массы её значений, нельзя понимать как поиск компромисса. Компромисс получился бы при условии, что каждое функциональное значение вещи бралось бы изолированно – так, будто других вовсе не существует. Тогда вместо целостности смысла получился бы механический конгломерат различных смыслов.
Как уже было сказано, единственным методом, обеспечивающим создание целостности предмета, является сознательное выявление конфликтности отдельных вещных значений. Только контрастность смысла может способствовать действительному синтезу различных значений вещи, только «натяжение» противоположностей может дать подлинную гармонию. Но для выявления противоположностей в вещи, для сведения их к гармонической визуальной целостности нет иного пути, кроме овладения искусственным языком проектирования.
Впрочем, здесь необходимо ещё раз подчеркнуть, что метод художественного проектирования критичен в самой своей основе. Он исключает априорные нормативные предпосылки, устанавливая лишь связь проектной деятельности с гуманистическим фундаментом культуры. Абсолютен творческий процесс. Его внешние границы условны и меняются в ходе развития проектной практики.
Одним из исходных принципов работы Сенежского семинара является убеждение, что проектирование может и должно быть особым видом экспериментально-теоретического исследования. Каждое успешное практическое решение должно открывать и новые перспективы в теории. Методика проектирования складывается в процессе решения конкретных задач, в результате их активного переживания. Поэтому и книгу хочется строить на рассказах о проектах, в размышлениях над которыми формировались принципы художественного проектирования».
