Проекты и комментарии. Тюменская школа искусств и дизайна: колледж искусств – Институт дизайна – факультет архитектуры, дизайна и визуальных искусств.

Люди интересно всё воспринимают – никогда нельзя быть уверенным, что предугадаешь реакцию даже тех, кого знаешь много лет. И совсем непредсказуемы малознакомые граждане. В 1998 году мы показали выставку тюменской школы в московском Дизайн-центре ВНИИТЭ на Пушкинской. Кто-то из гостей хвалил работы, кто-то пожурил за красивости. Всех удивила реакция руководителя московского дизайнерского союза, обозначим его как ССС. Он возмутился: «Вы зачем приехали? Что хотите доказать? Вы понимаете, что ваши студенты ничего не добьются в жизни? Понимаете, что они не смогут даже бизнес-план сделать». Разговор однообразный, как испорченная пластинка. Оправдания, что выставка – ответ на приглашение Л.А. Кузьмичёва, что выставки делаются, чтобы понять внешнюю реакцию, набрать «чёрные» и «белые» шары, оказались бесполезны. Аргументы, что есть и более чем успешные выпускники, не работали… Непонятно, чем был задет «великий» дизайнер… Школа уже тогда заняла своё место в Тюмени, тем более что человека обучают не только преподаватели, даже больше жизнь. Всем известно разрушение гениальных школ и падение их блестящих детей… Не случайно, время знает гениальных самоучек… и тьму дипломированных дилетантов.

Любая школа – не только в выставках, а в жизни людей, в среде жизни (хотя выставка – высшая форма проверки достижений и провалов).

Обличение в «красоте» (или «красивости»?) почему-то считается «своевременным». Но «ведь не на уксус ловят мух, а на мёд и сахар»? Вот японская корпорация независимого дизайна GKGroup смело работает седьмой десяток лет под девизом «красивое – людям». За эти годы стала одной из крупнейших в мире, как по разветвлённости сети, так и по капитализации, а её глава Кендзи Экуан – ведущим идеологом и практиком дизайна.

Как бы ни писать «красоту»: в кавычках или без – страна-то крестьянская, хоть и «цивилизуется». Тяга к красоте на уровне рефлекса, хотя и видится она по-разному. Те, кто районировал во ВНИИТЭ немецкий функциональный дизайн, с удивлением наблюдали в 1990-х его бесследное исчезновение, синхронно с погружением в историю СССР, и приход на смену «правильному» государственному дизайну безвкусной декоративной стихии…

Одним из незамеченных явлений (и не только в России) являются «новые»: архитектура, дизайн, искусство. Их отличают социальная беспокойство на уровне «модернизма», свобода авторского видения как в постмодерне, образность классического искусства и художественно-творческая открытость. Тюменская школа искусства и дизайна, как она себя провозглашает, не сбрасывает со счетов ни старое, ни новое, ни актуальное, ни архаичное. А уж красота – способ синтеза, да и поэтики. Что бы ни происходило где-то.

Альбом New British Design (John Thackara + Stuart Jane, London: RCA, Thamesand Hudson, 1986)в России вызвал бы недоумение: какэто – соединять дизайн с декоративизмом? Нарушать всеми установленные правила? То есть эклектика? Но альбом выпущен Королевским колледжем искусств (RCA), законодателем дизайнерских инноваций. Его авторитет такой, что «не попрёшь». Если RCA или Domus,.. то… может быть?

Составитель John Thackara – знаменитый теоретик дизайна. В Питере на конференции Cumulus он на ходу поменял тему выступления, заявив, что дизайн – «искусство быть интересным и импровизировать в необычных обстоятельствах», после чего 15 минут держал зал весёлой импровизацией. Действительно, сбор ведущих школ искусства и дизайна мира в полутёмном зале одного местного университета, с жутко бестолковой программой и плохой организацией – необычное обстоятельство. Таккара дал урок организаторам. А Stuart Jane – дизайнер книги. «Необычность» не только в подборке разных работ, в том числе знаменитых выпускников, но и в том, что автор и дизайнер – соавторы, и это – главная дорога проектирования.

Вообще «новые» феномены внешне бывают схожи с известными, только вместо «яда» и цинизма постмодерна– ирония и юмор; вместо эклектики и смешения – выразительная умеренность, красота и непосредственность, вместо игры случайных форм –глубокая семантика, но главное – новые взгляды на существо вещей и процессы. Вместо нетерпимости и ёрничества–размышление, синтез, или как настаивал «отец» постмодерна Роберт Вентури – союз «или» наконец в новых направлениях заменён на союз «и». Короче, отсутствие крайностей, соответствие «месту, времени, действию» – внутренней необходимости, а не мейнстриму. Как-то так двигалась тюменская школа, вернее, её творческое ядро.

Дизайнерская школа в 1974 году Тюменском училище искусств возникла как цепь случайностей. Тем не менее, в 1978 году состоялся первый выпуск «художников-оформителей», так тогда именовалась специальность. Был ещё и вузовский вариант «никнейма» – «художник-конструктор», накренившийся в другую сторону «инженер» душ с «художественным уклоном. Только с 1993 г. оформители и прочие ушли в вечность благодаря Ю.В. Назарову, дизайнеры – на авансцене.

Первым председателем ГЭК в тюменском училище был своеобычный Иван Семёнович Сорокин, портретист, получивший некогда Сталинскую премию за дипломную работу «А. С. Попов демонстрирует адмиралу С. О. Макарову первую в мире радиостанцию» (1948). Ирония судьбы в том, что картина-диплом И.С. Сорокина была оценена тройкой, и тут же получила Сталинскую премию – единственный случай награждения студенческой работы высшей государственной наградой, да ещё с такой оппозицией решению ГЭК.

Иван Семёнович был добрейший человек, лишённый высокомерия. Понимая, что перед ним зелёная школа, он прошёлся по выставке студенческих рисунков и живописи, мягонько разобрал достоинства и недостатки работ (угольную «черноту» в рисунках, слабый тональный разбор в живописи), дал ценные советы по порядку защиты, по методике преподавания академических дисциплин. Даже бытовые назидания не обошёл.

Меньше всего он вмешивался в оценку оформительских работ. Вероятно, потому что не имел нужды самоутверждаться. Всё обошлось, доброжелательный настрой был задан. Почему-то (по русской канон-привычке) у нас тогда выполнялись огромные рукопашные дипломы – 3 планшета 80х115 см. Представлявшие собой набор не лучших штампов. Из них ничего не осталось – всё-таки пережили пять стихийных бедствий: три переезда и два капитальных ремонта! К сожалению, не вспоминается ничего особенного. Есть несколько фотографий с защит.

Более внятные воспоминания возникают со второй защиты 1979 года, тогда уже были вполне авангардные (по субъективному взгляду) работы – Н. Пискулина, Н. Певичарова, Л. Ходюш, В. Михайлова и просто крепкие работы. Мы к тому времени стали «друзьями» Евгения Абрамович Розенблюма. Евгений Абрамович охотно выделял время для мастер-встреч, рассыпал мудрые мысли и показывал фантастические проекты, тогда малоизвестные. Наши коллеги-дизайнеры дивились: как это удалось пробиться к Розенблюму – а всего-то светлой памяти Елена Михайловна Шапошникова, секретарь СХ СССР, позвонила и сказал: «Блюм, к тебе сейчас придут хорошие ребята из Тюмени, поговори с ними».

Были и другие источники развития: появилась литература по дизайну, возник курс истории дизайна, приведший(как рассказывают бывшие студенты) к привычке встречаться в областной библиотеке. Напомню, что периодики тогда было много – из всех соцстран, журналов 15, а вот книг почти не было. Немного народу занималось в семинаре по плакату, а сторонним наставником стал метафорически мысливший Эдуард Дробицкий, подаривший школе большую подборку ярких парадоксальных работ.

Из фотографий дипломов сохранился, увы, один не очень внятный фрагмент:

Архив школы просматривается с середины 1980-х годов, и окончательно – с пришедшей поздно эпохой «цифры». Из огромного архива примерно в 6 тысяч работ покажем в публикации проекты в умеренно хронологическом порядке.

«Красивые» (изобразительные) дипломные проекты будут до девяностых (сейчас их второй приход). Но и в них «изображение» подчиняется мысли, как в масштабном проекте Анны Матусиной (1985), от которого сохранились фрагменты – плакаты, да мутные фотографии макетов.

Первой осуществлённой дипломной работой стал проект Рашида Хайрулина.

Проект определяется разными посылами, в особенности внутренними особенностями предмета и темы проекта, которые ещё предстоит раскрыть. С графикой, шрифтами как бы проще, но именно как бы. Сергей Иванович Серов, несколько раз бывавший в училище искусств, сделал не один ценный упрёк и обратил внимание на каллиграфию, которая получалась лучше. Николай Макаров стал одним из мастеров каллиграфии.

Каллиграфия – личное послание, эмоциональное высказывание, в идеале интегрирующееся с историей, ассоциациями. Всё замешиваются на системе идей, как в случае с Istok’ом. Или как в плакатах лидера тюменской полиграфии Николая Пискулина, предложенных для VIII Всероссийского фестиваля «Дизайн сегодня» .

В плакате на основе аббревиатуры АДИ архитектуре соответствует «классический шрифт» вроде антиквы, дизайну — трафаретный «авангард», искусству – лихая каллиграфия. Это внешний распространённый взгляд на характер этих искусств. Фоном идёт некая «тёмная материя», заполняющая пространство, ещё – жёстко свёрстанная программа фестиваля. Во втором плакате автор задаёт собственную программу: terra-земля, товарищество, Тюмень, творчество.

До конца 1990-х тюменская школа получила многочисленные поглаживания с разных сторон по поводу академической составляющей, «вырвавшейся за школярские рамки в пространство искусства». Высшей из оценок стал отзыв нижнесаксонского искусствоведа Хайке Йорна «вы показали нам завтрашний день европейского искусства», которая уже упоминалась в публикациях. Примерно с 1996 года, когда Йорн произнёс комплимент на ганноверской земле, у многих здесь созрело чувство исчерпанности «академии» и потребности в «дизайне». Она и стала определять ситуацию девяностых. На каркасе училища возникла «высшая» надстройка (1997, в союзе с УралГАХА и по пинку Ю.В. Назарова, но мечталось об этом давно). В дизайне и искусствах важна не столько «этажность», сколько качество мышления, что трудно понять «организаторам образования». Высшая школа, затянувшееся образование хороши только для исполнительских навыков, но не для «сочинителей» разного рода. То, что в Тюмени удалось выстроить единство тяжёлой начальной и средней школы, практики и короткой «высшей» шлифовки, нашими коллегами, обучавшимися профессии по 15 лет, принималось на ура с аплодисментами. В Школу вернулись на «сокращённую программу» выпускники прежних лет, хлебнувшие практики. Опыт был более чем успешен. Увы, московские мудрилы сокращёнку зачем-то уничтожили, видимо, по принципу «так не доставайся же ты никому» (мало ли какие принципы у наших распорядителей).

В 1997 г. появилось региональное отделение дизайнерского союза, ставшее толчком для многих. Профессиональное сообщество (при обсуждаемых неявных достоинствах)меняет критерии, ответственность, «эпикриз» творчества. Общественные организации не так эффективны, как коммерческие. И тем не менее цеха во всём мире существуют многие столетия. В том числе, потому что профессиональное сообщество (если оно не сонное) отрывает человека от подчинения «заказу», рутине, специализации.Местное отделение явно деятельное (15 фестивалей за 18 лет, больше 200 выставок, плюс акции; почти невиданные в России персональные выставки здравствующих дизайнеров).

Знаки-плакаты Александра Прудникова Fish и Рыба были воспроизведены многими журналами и телеканалами после показа на национальной выставке Дизайн-97 в ЦДХ, сделаны были «под вступление» в Союз дизайнеров.

Прудникову присущ глубокий юмор с элементами сарказма. Это было оценено журналистами и дизайнерами, запомнившими знаки. Трудно представить дизайнера, равнодушного к «ящику» и к «сети», предпочитающего почитывать. Это – о Прудникове. Личный взгляд, парадоксы, остроумие у него в графике (редкой) и в живописи (ещё более редкой). Ему не предстоит реализоваться по полной – трудно представить, чтобы заказчики могли допустить самоиронию в рамках трудовых бюджетов. А зря. Могло получиться новое качество…

Девяностые годы открыли шлюзы графическому дизайну – в каждом городе пробились таланты, группы, школы, одиночки. Появились графические акции, сайты, клубы. Многие инициации толкались в треугольнике «Карсон-«Рейган» – постмодерн –Стефан Загмайстер». Ловушка заключалась в «жёсткой имитации» свободы высказывания, освоении языка дадаизма, сюрреализма, концептуального искусства, в парадоксах и т.п. Если и были эксперименты, они как часто бывает, шли вдогонку тому, что уходило в лету иной культуры и других реалий.

От буквального «загмайстерства» и ужастиков а’ля «Войцех Старовейский» графический поток удерживалсяприродной российской осторожностью провинциалов, «кинестетикой» и, как ни странно, другой культурной генетикой. Мало кому удавалось развиваться, оставаясь собой, и один из немногих — наш коллега, великий Борис Трофимов.

Тюменская школа долго была закрытым инкубатором. Раскрыл вход в неё Юрий Владимирович Назаров, после чего два-три года представлял её академическую «компоненту» на всех собраниях. На деле всегда были избранные контакты с мастерами архитектуры, дизайна, живописи, полиграфии. С нами в разные годы работали не менее пятидесяти «селекционеров», общее число «со_трудников» трудно сосчитать. Умение учиться – эта университетская привычка – сегодня важна для всех. Учась, важно и «фильтровать» уроки в поисках приемлемых и аутентичных решений. На деле стихия консьюмеризма затягивает профессиональных граждан, особенно в «городах-воронках».

Принципиально новая разработка появилась в 1999 г.– меняющийся графический стиль, не имеющий законченных элементов и одновременно узнаваемый. Он вызвал растерянность патентных экспертов, потому что для экспертизы требовались ещё не разработанные методы описания и регистрации.

Предпроектное исследование опиралось на «пророчества» Омара Калабрезе (выражение Умберто Эко, назвавшего Калабрезе великим пророком»). Калабрезе описал наше время: нестабильность, изменчивость, относительность вещей и явлений и мн. др. Сергей Григорьев при участии Н. Пискулина спроектировал не столько «основные элементы», сколько методы, опирающиеся на типовые приёмы офисных и графических пакетов. Это давало неограниченное число вариантов, узнаваемых как идентичные. Можно было использовать разные шрифты, палитры, компоновки и т.д. Каждый сотрудник дизайн-центра при элементарных знаниях «протоколов» работы мог разработать свою версию.

С середины 1980-х годов в дипломных проектах и практике школы появлялись интерьерные разработки. Ясно, что отрыв от «оформления» при отсутствии других практик был равен схватке с жизнью. Интерьеры и до сих пор «оформляются», даже появился красивый европоидный термин «арт-декорация». Главная проблема — обращаться ли и как к региональной традиции, к «гению места». До сих пор композиционной доминантой в российских интерьерах является телевизор (вариант – камин). Лишённые счастья жизни сограждане охотно помещаются спиной к окнам («телевизор мне природу заменил»). Сценарии частных интерьеров сочиняются «клиентами», «дизайнеры» лишь «подстригают» заказчиков. Общественные интерьеры по большей части дизайнируются нормативами и «потоками».

А есть «российский культурный тип», плохо просматривающийся за частоколом аналогов и ходячих премудростей. Для россиян метафоры, «красота» и «художественность» важнее практичности. Если меньше трепетать перед «прототипами» и «трендами», если открыть в себе каналы рефлексии, ассоциаций, то и получится русский дизайн: меньше табу, больше непосредственной реакции на «вокруг» плюс культура формы (то есть всё-таки – «чувство формы»). Плюс синтез с живописно-графической «академией», но и – проектирование сценариев, пространств в связи с образами жизни.

Спорно, но убеждён: внутри дизайна нет собственных источников форм («конструктивизм», а по сути, супрематизм – один из немногих). Они – в «классическом» и современном искусствах, в неоавангарде и «контемпорари» – в независимых творческих экспериментах — и в «жизни». Environment – энвайромент не только название направления неоавангарда, но фактически «средовой дизайн» в его прикладном виде.

В Тюмени «регионализм» раньше других проявился в графике работами Николая Пискулина, формировавшего компанию полиграфических «кровников», позже у Николая Макарова, Елены Улькиной и других. Одним из выпускников, сформировавших студию (АД студия), был Вячеслав Сухов. Он грезил «производством», промышленной инфраструктурой дизайна, что для Тюмени с её тяжёлой индустрией, разрушенной в 1990-е, было исключено – только штучные вещи с большими издержками нервов и сил. Но появился крупный заказчик, открытый экспериментам, а за ним и клиентура, поле для экспериментов открылось.

В этой работе интересные находки, например, трикотажные светильники на люверсах с металлическим шариком-оттяжкой (самобытное развитие принципа Акиле Кастильоне); стеклопакеты-перегородки с «экологичной» травой внутри, варианты текстур, поверхностей. А также авторская мебель, эксперименты со светом… Проекты В. Сухова – поток образов, ассоциаций – специфическое дизайнерское «фэнтези», подпитываемое страстью творчества.

Число проектов, показанных на дизайнерских выставках, реализованных Вячеславом Суховым и его коллегами по АД-студии, огромно. Его вклад в проектную культуру сложно оценить в силу разносторонности автора, руководимой им группы и масштабов сделанного.

Если в 1990-е годы итогом проекта чаще были планшеты и модели, то с приходом нулевых годов поток реальных работ возрос, и это были новые для Тюмени разработки – новые, поскольку интерьер как проектный жанр создавался с нуля и быстро менялся с каждым поколением, то есть каждые 10-15 лет.

Салон Prosto-мебель был коммерческой работой, выполненной и как курсовой проект и как заказ. После этой работы у А. Прудникова было много общественных проектов – от масштабного Запсибгазпрома и «Жемчужины Сибири» до апартаментов Губернатора области.

Что же изменилось с тех пор, как клеймо «завтрашнего дня европейского искусства» отразилось на тюменской школе? Сформировался круг людей, работающих интерьеры и графику. Появилась технологическая возможность реализовать почти любые идеи. Возникли заказчики, готовые рисковать вместе с дизайнерами. Не просто поручать дизайнеру «услугу визуализации», а именно рисковать: совместный путь они проходят вместе с дизайнером, результат может резко отличаться от намерений. Кто занимался дизайном – знает: мечтали об одном, оказалось – хотели другого, спасибо мастеру, что получилось третье.

Сегодня интерьерами занимаются несколько десятков выпускников, многие создали предприятия. В студенческих проектах и в работах «тёпленьких» выпускников есть схожие моменты: запоминающийся образ, экспрессия цвета, использование в качестве условно «декоративных» элементов изобразительных, шрифтовых, виртуальных мотивов. Студенческие дипломы избыточны, работы практиков часто хромают под руку с неоправданным декоративизмом.

Шрифт, слово становятся важной частью среды, интерьера – и не только в виде навигации, но и как самостоятельная часть среды жизни.

Понятно, что возникает проблема перепроектировать существующий мир, перейдя от эволюционно накопленных форм, схем и правил к миру соответствующему самому себе. На этом пути много поисков, перемен, но и заблуждений. Важнейшее направление – отработка новых сценариев жизни, поведения, отношений к большинству вещей.

Тюмень не стала развивать индустриальный дизайн – в городе и области не было перспектив для него. Даже сейчас при реиндустриализации области (за 5 лет сдано 21 предприятие) индустриальный дизайн не доминанта власти. Отдельные проекты есть, поскольку интерьер, среда невозможны без разработок мебели, объектов. Они проектируются, изготавливаются как единичные.

Наибольшее число интересных работ, решений, реализаций – в графическом (коммуникативном) дизайне. Распространено суждение, что тюменский графический дизайн – из сильнейших. Не будем спорить. Тюменский музей искусств в 2000 году первым в стране начал собирать коллекцию нового искусства и дизайна. В последнее время с приходом новой команды прекратил эту деятельность. В цифровом формате доступно немного работ, несмотря на то, что накоплен большой культурный ресурс: термин «дауншифтинг» применим к поколениям последнего времени.

Выставка – профессиональная часть работы дизайнера, архитектора (архитектура возникла в школе 3 года назад, примкнули организаторы архитектурного образования в Тюмени, что вынашивалось не один год). Первая выставка дизайнерских разработок организована в 1982 году, за ней последовали более двухсот выставок, 15 фестивалей дизайна. Они были попыткой привить общественности дизайн. Сколько требуется времени, усилий, чтобы взрыхлить и удобрить почву для проектной культуры? А ведь мы живём в эпоху Дизайна (так предложил её именовать английский исследователь Брюс Арчер). Что требуется, чтобы приучить общество мыслить по-новому, то есть проектно, освоить язык и методы Дизайна. Очевидно, что процесс как-то идёт, слово «дизайн» завораживающе модное.

Выставка, эксподизайн, общественная акция – свободные и творческие жанры, которые в Тюмени проектируются чаще и интереснее всего.

Мы представили несколько процентов работ – студенческих и профессиональных проектов и воплощённых работ дизайнеров Тюмени. Материальная часть и воображаемый виртуальный музей тюменского дизайна велики. И проекты, и реальные работы меняют нашу жизнь. Одной из «полюбленных» реальных работ стал дипломный проект Евгения Мелентьева «Иллюстрированная хрестоматия по дизайну», 2005. Он был по счастью реализован бывшим Институтом дизайна (филиал УралГАХА) в 2006 году тиражом 2 000 экземпляров, большая часть которого распродана. Книга получила большое число дипломов, грамот разного уровня.

Мелентьев – из небольшой плеяды возвратившихся после практики на учебную скамью и обучившихся по сокращённой двухлетней программе. Первый училищный диплом Жени Мелентьева (1995) был не блестящ. Вспоминаю об этом только по одной причине: никогда не нужно делать поспешных выводов. Через 10 лет практики, о которой мало что известно, в институт вернулся человек, умеющий концентрироваться и видеть цели и задачи. 1000-страничная Хрестоматия стала уникальной работой: в ней решено много задач: приближена к оригиналам графика публикаций и одновременно они вписаны в гибкую общую матрицу, что само по себе почти невозможно. Все комментарии и ссылки, все подписи висят в невозможном месте – рядом с материалами, а не в конце страницы и не в разделе «примечания». Начало и концовки всех материалов даны вразрядку, с большими межстрочными интервалами: тем самым акцентировано главное. При огромном материале книга легко и воздушно свёрстана…

Частью матрицы (если такая есть, вроде есть) «тюменская школа искусств и дизайна» стали 22 альбома и альбомчика, множество буклетов, проспектов выставок и акций.

Многие проекты делаются как инициативные. Хотя кодекс чести дизайнера ICSID запрещает дизайнерам работать бесплатно (Союз дизайнеров России член этой главной международной ассоциации и его члены обязаны выполнять его кодекс), в нём есть лазейки, связанные с благотворительностью и работой для общества. Наша популяризаторская деятельность безвозмездна, как и многие социальные инициации. Одной из них стали предложения по визуальному стилю Тюмени. Ситуация забавная: проходят какие-то семинары и мастер-классы по «брендингу», их проводят ничем не приметные знаменитости. Озабоченные деятели самозабвенно ищут визуальные коды Тюмени. В этом особенность складывающейся IT-культуры: доверяться экспрессии, верить уговорам и словам, предпочитать «чужое» и непривычное и – ничего не понимать. Впрочем, что-то такое имел ввиду С.Я. Маршак: «Мы принимаем то, что получаем за медную монету. А потом, порою поздно, пробу различаем на ободке чеканно золотом».

Три автора: Павел Олин, Николай Пискулин, Николай Макаров предложили архитектурно-художественному совету города, администрации предложения. Не законченные проекты, требующие моделирования и неспешной отработки, и три разных метода. Предложения многократно представлены общественности, большим начальникам. Архитектурно-художественный совет профессионально поаплодировал, вынес свой одобрям-с. Мы впервые показываем фрагменты айдентики.

Дизайн, как остроумно заметил некто – это решение плохо сформулированных проблем в ситуациях со многими неизвестными. Если хотим найти новое качество, оно непредсказуемо, и не обязательно обрадует. Хорошо, когда ясен предмет проекта, точно определён жанр дизайна. Многие интересные работы выходят за рамки специфики жанра, специализации проектировщика и обнаруживаются не там, где предсказывали и не в ожидаемых формах.

Школа пока существует, вопреки ежегодным образовательным реформам. Есть круг дизайнеров – не все остаются в профессии, это естественно – полученные навыки и знания нужны в разных сферах жизни. В нашей стране исторически культура существует вопреки желанию её улучшить. Важно внутреннее состояние и потребность в улучшениях, что пока просматривается у новых поколений выпускников, принимающих на себя ответственность за тюменское искусство и дизайн.

Г.В. Вершинин

 «назад