Новое искусство и дизайн Тюмени – 30. Николай Пискулин: между функционализмом и искусством

В 1986 г. в огромном городском выставочном зале Тюмени (был такой) состоялась выставка молодых художников – выпускников училища искусств. У выставки было дурацкое название «Винегрет-86», хотя многими работами можно было гордиться.

Участники выставки создали игровую среду: на полу располагались инсталляции из сухостоев, цветных бутылок, кирпичей и рам; по поверхности планшетов гуляли жирные коты и тощие псы, летали крылатые музы. Лица участников возникали в фотограммах, у «мэтров» были персональные отсеки (у О. Трофимовой) – атмосфера была лёгкой, шутливой, живой. С тех пор инициаторы «Винегрета» провели более двухсот выставок дизайна и станковых искусств на Урале, в Сибири, европейских и российских городах, всех не счесть.

Николай Пискулин (27.05.1959) тогда показал, среди прочих, айдентику (графический стиль) праздника 400-летия Тюмени, первого, как известно, города за Уралом. В предложении Н. Пискулина не использовались исторические и литературные аллегории, столь любимые выпускниками кружков художественной самодеятельности, модные до сих пор. Все три варианта были отвлечёнными: в одном из вариантов использовался оп-артовский рапорт из сегментов цифр «400», в другом бесконечность символизировала развитие как прошлое, настоящее и будущее города.

Наилучший вариант строился на почти бесконечных по семантике элементах: в центре цифры «400», написанные лучшим дизайнерским шрифтом «Гельветика», шедевром простоты и пластичности, как кто-то написал об этой гарнитуре, только вместо нолика появился солярный знак из деревянной резьбы. Мало того, что великолепная и разнообразная резьба является одним из символов Тюмени, использование сложного солярного знака, сочетающего точку с окружностью значило много и в разных культурах – от Востока до Запада: символ начала и конца, единичного и всеобщего, вселенной и человека. Отдалённо присутствовал намёк на бесконечность. Скромный и глубокий вариант Н. Пискулина не был реализован: чиновникам всё равно, но тогдашней главной художницей города был откровенно продавлен вариант своего мужа-графика, вполне традиционный. Так что от того опыта осталось несколько рукопашных открыток, изготовленных в «фото-анилине» 1986 года.

Николай Павлович Пискулин – давно уже мастер типографики, преподаватель, ставший, по сути, лидером и отцом тюменского графического дизайна. Первой профессиональной школой стало Тюменское училище искусств (1974 – 1979), позже был Тюменский институт дизайна (филиал УралГАХА). Но роль сыграло самообразование – первым сложно и интересно, интересно – но сложно. Если бы не погружение в профессию, литературу, не профессиональное любопытство – ничего могло бы не быть, как чаще всего и случается.

Человек он не простой – может быть взрывным и апатичным, нежно заботящимся об учениках, критичным и требовательным, ироничным и наивным. Он из числа не званых – призванных. Сделанное им самим огромно: книги, альбомы, каталоги, плакаты, буклеты... Плюс – работы студентов, учеников, некоторые из которых успешно работают в графическом дизайне и по сути развивают тюменскую графическую школу, а о том, что такая есть, мы слышим от коллег.

Как ни странно (в смысле рояля в кустах), с детства Н. Пискулин двигался к полиграфии. Тогда в СССР было много подростковых соблазнов: журналы «Радио», «Техника молодёжи», «Наука и жизнь» и другие, провоцировавшие мастерить собственными руками. В универмагах завораживали наборы «Юный типограф», «Юный переплётчик» и далее по списку: «химик», «авиамоделист», «радиолюбитель»... В набор входили инструменты, заготовки, запчасти, позволявшие собрать машинку, самолёт, переплётное приспособление или настольную типографию. Развивалось не только «рукоприкладство», но и программировались интересы и судьбы – «Worldskills Russia», теперь это как-то так называется чисто по-русски.

В нашем случае интереснее: пацан увидел в журнале схему пресса Гуттенберга и мастерил его своими руками. Так что для апокрифа всё есть – детские мечты и хобби, результат. Нет только человека.

Складная линия прерывается: в профессию он попал случайно. Старший брат Александр закончил художественную школу (жили на Харьковской, школа – через квартал) и мечтал стать архитектором, но поступил в тюменский «Строяк», поверивший в молву об открытии через два года кафедры архитектуры. В Свердловский архитектурный институт, мечту продвинутых тюменцев, матушка не пустила. Младшего, Николая, брат отвел в училище искусств, только набиравшее первых «художников-оформителей» как раз в детской художественной школе на ул. 50 лет Октября, 39, где Александр был «своим». Как получилось, что младший поступил без школы и подготовки – история молчит, возможно, сыграло роль ходатайство брата или то, что о школе мало что было известно. Я застал в методфонде одну из работ Пискулина-младшего: фломастер, что-то симпатичное, живое, непонятное. Экспрессионизм, короче. Сегодня с таким уровнем «вышколенности» не берут, даже при том, что недавно из названий вузов изъяли слово «профессиональный», оставив «для приличия» в матрице имён два повтора слова «образование».

Матушка Ираида (Ирина) Николаевна на третьем курсе спрятала будущего типографа от дурного влияния сокурсников в академотпуск: первый набор был возрастным, кто-то страдал русской болезнью в полном соответствии с мифом о художниках.

Реальное студенчество началось через год. Злые языки говорили, что тот курс набирали под некую студентку, чтобы она чувствовала себя звездой в слабом окружении. Подозреваю, что это домыслы: по моим наблюдениям, большая часть курса имела перспективы. Рядом учились Люба Ходюш, хрупкая девушка с изысканным вкусом, яркая творческая Ира Овчарова, талантливая колористка Галя Жукова; Валера Михайлов, искавший самобытных проектных решений (когда в них мало кто ещё смыслил); Володя Сафронов, мечущийся и сомневающийся, ставший художником театра – даже этих фамилий немало для 15 человек. 1 сентября появился будущий друг, ныне знаменитый болгарский живописец Никола Певичаров, восхищавший нестандартными решениями во всём и зачисленный переводом из Болгарии в условиях невнятных правил (сегодня все эти вольности пресечены мудрыми «законодателями» и «регуляторами», которые лучше нас глупых знают что и как можно и чего однозначно нельзя)…

Художественное отделение училища искусств создавалось с нуля. Позже один из выпускников – талантливый Лёша Весёлкин сказал (цитирую по памяти): «Нас плохо учили, и это хорошо. Могли научить чему-нибудь не тому». Проще сказать, чему в училище тех 1970-х гг.учили, чем перечислять, чему не учили. Не учили шрифтам, типографике – всему, что сегодня основа профессии любого дизайнера (да и сегодня не все разобрались в разнице между «оформлением» и «проектирвоанием»). Я как-то задал вопрос «преподавателю» шрифтов Валерию Николаевичу Г., не хочет ли он заглянуть к студентам? Ответ: «Да я больше на такси трачу, чем зарабатываю у вас». Этот добрый самаритянин во время производственной практики учил: «Идёт начальник, берите инструмент и изображайте работу». Людей не то что не хватало, просто не было…

В 1977 г. появились новые дисциплины – история дизайна, семинар по плакату. Студенты курса Пискулина во время месячной экскурсионной практики в Москве пару раз встречались с великим Е.А. Розенблюмом (1919 - 2000), одна встреча прошла дома у Евгения Абрамовича на Молчановке. Розенблюм не только похвастался брюлловской мебелью, на которой притулилась студенческая группа, но и подробно рассказал о проектах Сенежской студии, показал слайды грандиозного проекта «Олимпиады-80» (ок. 5000 кв.м. макетов). Говорил Евгений Абрамович всегда сложновато – «методологически». По мысли дизайнеров, олимпиада должна была стать праздником не только спорта, но и искусств. В основу проекта заложен был аутентичный греческий софизм: «здоровый дух в здоровом теле». В отличие от распространённого у нас варианта «в здоровом теле здоровый дух» предполагавшего, что если тело здорово, то и дух оздоровится, перестановка мест слагаемых у допотопных греков давала другое качество: двуединство тела и духа, материального и духоподъёмных начал – оба они должны быть равновелики.

Москва летом 1980 г. проектировалась городом и спорта, и искусств, соединявшим эпохи, стили и формы человеческой деятельности: с десятками концертных площадок, с реанимированными историческими якорями культуры в сочетании с хай-теком, фольклором и поликультурным праздником. Идеи проекта Олимпиады-1980 блестяще были использованы недавно в лондонской Олимпиаде-2012: в Англии в олимпийский год по всей стране прошло 20 тыс. художественных и культурных акций, да и программа открытия идеологически повторяла установки «сенежского» проекта.

Н. Пискулину повезло: тогда студенты ещё путешествовали на экскурсионные практики – это были уроки новейших идей и классических практик. При отсутствии в Тюмени намёков на дизайн, при небогатой культурной жизни личные встречи с действующими мастерами для людей с головой были стимулом развития. Одним из влиятельных мастеров стал Эдуард Дробицкий (1941 – 2007), один из художников андеграунда, плакатист, впоследствии руководитель Творческого союза художников России и вице-президент Российской Академии художеств.

Тогда Эдик состоял одним из лидеров андеграунда, нечаянно легализовавшегося после малоизвестного визита Л.И. Брежнева в павильон «Пчеловодство» ВДНХ, в котором вместо пчёл выставлялись непризнанные. Блестящий рисовальщик, остроумный плакатист и циничный неомосквич, Дробицкий мыслил концептуально, охотно делился опытами типографики; его рассказы о плакатных образах, кодах и метафорах повлияли на сознание, как и другие встречи с живописцами – Е. Струлёвым, А. Ситниковым, О. Булгаковой и др.

Н. Пискулин «делал себя», как делают это люди с природным даром, особенно в пору общественных запросов: бунтари, максималисты, «поперечные». Они создают свои правила игры, понятия, критерии, ценности, которые иногда становятся общими, иногда – нет.

Не будем повторять миф о детской мечте «печатный станок», приведшей Н. Пискулина к высоким результатам и сделавшей его одним из лучших дизайнеров-графиков современной России. «По натуре» он мог бы стать и живописцем-концептуалистом, актуальным художником, дизайнером интерьера, плакатистом, сценографом, экспо-дизайнером. Мог бы работать в разных творческих профессиях. Типографика, плакат, книжно-газетно-журнальный дизайн, которыми он занимается с начала 1980-х гг., после службы в армии – случайность. В провинциальной Тюмени (массовое сознание остаётся глубоко провинциальным, несмотря на инъекции англосаксонизма), не было шансов реализоваться в дизайне, скорее – в графике или живописи. Путь к дизайну у его пионеров (в России, да по большому счёту и в мире) был долгим и драматичным, и не просто через близкие жанры вроде дизайна праздников, выставок или станковые искусства. Через преодоление, сопротивление и борьбу за каждый проект. Друг и сокурсник Никола Певичаров в Болгарии начал с победы на конкурсе проектов для Софии, до сих пор дизайном занимается между живописью.

Графический дизайн стал оперативным инструментом нарождавшегося нового мышления, которое называют сегодня проектным, уже пять веков оно продирается через канон-мышление как основа проектной цивилизации. Уже все тюменские управленцы говорят о проектных подходах. Но в массовом культурном сознании до проектности далеко.

Один из первых плакатов студента-Пискулина – «Полимеры или шелк», сделанный на третьем курсе, пропал с молодежной выставки – первый тюменский дизайнерский плакат. В туманном сиреневатом пространстве на веревке развевались холодноватые ткани, прихваченные чёткими бельевыми прищепками (Дробицкий). Это была почти слава – украденный с выставки плакат. «Плакатным концептуализмом» и воздушной тональной игрой отличались плакаты, живопись Н. Пискулина.

После училища был недолгий «производственный» дизайн в «Сибкомплектмонтаже», прообразе нынешних нанопроизводств, разобранном по частям в сладких 1990-х, служба в армии, работа в колледже искусств в придуманных должностях «лаборанта», «методиста». В сомнительных должностях, появившихся благодаря завучу Н.П. Засориной, была дизайнерская подёнщина, дающая практику и развивающая мозги, позволяя банальность преобразовать в событие. Н. Пискулину удавалось найти острую визуальную форму, остроумный взгляд на большие или малые события в творческой игре без правил. Училищные старички поначалу ворчали, потом смирились. Их можно понять – приходилось вращать головой и мозгами.

Этот графический стиль бы был уместен везде, где жизнь и компетентность подменяется «руководством». Боюсь, сегодня финальный знак-подпись- факсимиле более точно характеризует наполнившую чудные просторы Родины административную моль, чем тогдашний конкретный директор, мир его праху. Это редкий в дизайне антистиль, начинался он по-взрослому: знак, лого, фирменный блок, компоновочные сетки и шаблоны, шрифты… Директором был не самоотречённый человек (к чести его – по уходу с должности извинился за своё руководство). Мы интуитивно понимаем, что творческим коллективом должен руководить лидер, соображающий и преданный делу человек – где ж таких на все кресла взять? Тогда же на первом плане была строптивая и недалёкая властность, не поддержанная ответственностью и интересом к делу – такой стиль ещё называют попустительским: сочетание властности и лени. Финалом проектной работы и стал оттиск пальца «адм». Яростный протест продолжился в работах с аллюзиями, например ёрнический «График рассадки студентов училища в концертном зале», предназначавшийся для контроля за «хулиганствующими» студентами.

Я не показывал некоторые из работ Пискулина, жёсткие по иронии. Вот один из рисунков 1980-х гг., сегодня он вполне в духе официозного антикоммунизма. Но, полагаю, яд здесь зашкаливает, концепция – понятна, но с художественностью не всё ясно.

Рефлексия – опасная вещь. Социальная горечь, протест вредят не только «эстетике» (имеется ввиду не «красота», а наука о прекрасном), но и душевному равновесию и жизни (Уильям Моррис: «если мы попытаемся осуществить цели искусства, не очень-то думая о его форме, то добьёмся наконец того, чего хотим, – это будет жизнь, а именно её-то мы и жаждем»). Очередной попыткой «красоты» и трагедией стал плакат к 25-летию Тюменской картинной галереи. Плакат в метафорической стилистике, с пришедшими из станковизма 1970-х распылами и туманами был отвергнут авторитетной сотрудницей, можно сказать, подругой. Случается, что именно друзья-подруги как-то так, «по-честному» бунтуют против того, что не укладывается в шаблон, что удручает больше, чем бунт повседневности. Впрочем, наступит ещё время, когда Н. Пискулин станет «разъездным коньком» Тюменского музея искусств, и большую часть его типографики – книг, плакатов, буклетов, сборников музея станет делать он и только он.

В училище были сделаны запоминающиеся, рискнём сказать «высокохудожественные» проекты. Атмосфера профессиональной школы искусств к тому иногда располагает, если со стороны администрации есть благоволение и интерес. Н. Пискулин на рубеже 1980-х – в 1990-е гг. стал не только преподавателем дизайна, но и любимым дизайнером Н.П. Засориной, терпевшей как ворчание училищных динозавров, так и его проектное бунтарство. Ещё и время, напомним, было предгрозовым.

Когда-то студентам группы Пискулина показали три современных шрифта. Но все мы становились шрифтовиками в армейских клубах – по крайней мере, ставивших руку писанием бесконечных стендов в рамках ППР (партийно-политической работы, политработниками аббревиатура расшифровывалась не без юмора). В этой бесконечной «нагляции» устаревшие цитаты времён хрущевской ППР приписывались новым лидерам. Но не все становились мастерами, у Пискулина есть вкус – редкий случай в нашей художественной культуре и дизайне, так что со временем получился особый результат.

Работа в колледже прервалась один раз: из-за нашей с ним ссоры, наверное, по нежеланию «строиться», точно не помню. Не было бы счастья – несчастье помогло: в перерыве он поработал в газете, изучил начинавшиеся компьютеры и программы, издательское производство. Возвращение в училище (уже колледж) начала 1990-х было на деле переходом в новое качество – преподавателя и практика-полиграфиста. Творческие амбиции оставались, а смесь амбиций и опыта взрывоопасна.

Вторая половина 1980-х – 1990-е гг. были чрезвычайно деятельными, причём не только в мегаполисах, но и в провинции. Всё-таки Надежда, Перспектива и Ожидание – важные дамы. Уже с конца 1980-х гг. в СССР и последующей России складывались региональные центры искусств и дизайна. Московско-питерский бицентризм дрогнул. Казалось, что мы на пороге нового культурного взрыва, когда художественное разнообразие станет безграничным и наступит бриллиантовый век.

Но власть КПСС была свергнута её детьми и захвачена партийно-комсомольской номенклатурой, нуждавшейся в свободе предпринимательства и обогащении. На первые роли вышли материальная алчность и подражание «цивилизованному человечеству». Последнее само по себе не хорошо и не плохо, вопрос как и для чего. Народ России превратился в подопытных кроликов глобализации, а по сути – американизации. Однако, верно говорил У. Моррис о «подлинных целях искусства», они помогают найти верный путь, когда-то А. Богданову создать свою «тектологию или науку о всеобщей организации», а дизайнерам и архитекторам 1920-х гг. выстроить из ничего прототипы дизайна.

В этих единых по приёмам плакатах осваивается язык супрематизма и абстрактной выразительности. Не суть важно, насколько эта семиотика верна, важен пример самостоятельного изучения мало кому тогда понятного (да и сейчас) мира знаков и смыслов, основы современной экспрессии. Тогда на глаза попалась публикация о цветовой теории Любови Поповой, впрочем, супрематизм был основой языка русского авангарда и левого искусства – дизайна.

Альбом «Новое искусство Тюмени» стал первым альбомом о тюменском искусстве. Для городов со столетней издательской и художественной традицией – привычное дело. Для нас он стал прорывом в чужую профессиональную лигу, в которой всё было отлажено и определено, и места для провинциальной Тюмени не предвиделось. Авторами материалов были тюменские критики, они представляли знакомых им художников. Фотосъёмки, редактура, дизайн-макет, препресс – всё было сделано здесь и самостоятельно. Правда, Средне-Уральское издательство поначалу оспорило макет Н. Пискулина, но смирилось, а позже представило книгу на российский национальный конкурс. Не региональной была лишь типография – известная питерская им. Ивана Фёдорова, специализировавшаяся на изданиях по искусству. С тех пор в Тюмени издаются десятки альбомов, в том числе и на собственной полиграфической базе.

Альбом, как и тюменские дизайнерские проекты второй половины 1990-х гг. стали возможны благодаря Александру Александровичу Шишкину, руководившему Комитетом по культуре области. На моей памяти он был единственным из восьми авторитетным и созидательным руководителем, реальным лидером. Александр Александрович знал людей культуры, интересовался всем, что происходит в творческих организациях, находил не всегда очевидные решения. При нём тюменская культура совершила рывок вверх, от замшелой провинциальности в современность. Люди культуры были своими в областном комитете, начальник не гнушался появляться в подведомственных учреждениях, и не столько ради неожиданной инспекции, а по делам. Такие руководители редки, оставляют о себе не только память, но и дела. После его ухода шутили, что комитет стал «комитетом по борьбе с культурой»…

В 1996 г. Тюмень принимала выставку немецких художников (Тюмень и Ганновер были городами-побратимами). При участии дизайнеров был реконструирован выставочный зал, Н. Пискулину поручена графика межгосударственной акции. Единственное, чего не было – современной полиграфии, а ещё денег – начались невыплаты зарплат. Выручили одна из первых частных типографий и РА «Венец», отпечатавшие «крышку» буклета, цветные иллюстрации и на серой бумаге верже – основной текст.

Эта скромная работа при скромном бюджете и полиграфии имела неожиданные последствия. В 1996 г. была российская выставка, уже в Нижней Саксонии. Немцы подготовили «ответный удар» – серию полиграфии. Как они потом объяснили, в работах Пискулина восхитили не технологии, а образ и дух природности, который, как казалось, читается в композиции, графике, шрифтах и бумаге. Немецкая ответная полиграфия была сделана с остроумной проектной концепцией и упором на экологичные материалы и «вещественные» технологии.

Дизайн стал для Н. Пискулина жизнью, хотя могла быть живопись или другие жанры искусства. Слова великого Этторе Соттсасса могут быть отнесены и к Николаю Пискулину: «Ни я, ни другие не считали себя дизайнерами, художниками, ремесленниками или инженерами для публики: мы не интересовались ни потребителями, ни зрителями, и не искали одобрения или неодобрения, кроме того, что находили в себе. Всё, что мы делали, вознаграждалось самим актом делания, желанием сделать это; всё, что было сделано, было, в конце концов, частью одной только необыкновенной сферы: жизни. Дизайн был самой жизнью: это был день с рассвета до заката, ночная бессонница, ощущение мира, окружающего нас, его материи, света, расстояний, весов, сопротивления, непрочности, использования и потребления, рождения и смерти» (Э. Соттсасс, «Потому что опоздал самолет»)

В 1997 году Н.П. Пискулин стал одним из инициаторов создания тюменской дизайнерской организации и одним из тринадцати членов дизайнерского союза (никаких аналогий с питерскими тринадцатью). Уже было признание тюменской художественной элиты. Прорывы молодости – плакаты, объявления, превращавшиеся в пространственную скульптуру и инсталляции, трансформировались в фундаментальные издания вроде альбома «Тюмень глазами художника…», «Архитектурное наследие Тюменской области» и многие другие.

Став одним из первых дизайнеров-полиграфистов Тюмени и огромного Урало-Сибирского региона, Николай Пискулин остается «разнорабочим дизайна», не делящим большие проекты и мелкие; равноценны для него профессионализм и инновации. Важнейшие те, что позволяют свободно экспериментировать, но не ради эксперимента, а чтобы вскрыть существо вещей, их культурную суть.

Дизайн в понимании Пискулина – не столько ремесло, сколько поиск, приближающий к важным сторонам бытия. От него можно услышать самые разные заявления, в том числе пропитанные ненавистью к словам «дизайн», «дизайнер», «искусство», «красота», но вопреки духу противоречия, в том числе противоречия с собой, он – эстет, дизайнер, художник, исследователь. Максималист во всем, что относится к профессии, люто ненавидящий все, что искажает органическую природу дизайна: его чистоту, простоту, красоту; моралист и ненавистник компромиссов , экспериментатор и «пофигист» – дизайнер.

Среди недавних проектов – «Предложения по графическому стилю Тюмени – масштабное исследование кодов, этносов, традиций и культуры Тюмени. Проект был представлен, наряду с проектами П. Олина и Н. Макарова, архитектурно-художественному совету города. Встречен с одобрением, даже более того. Но в очередной раз поменялась архитектурно-художественная власть. «Движок» проекта затерялся.

Художник продолжается в своих работах, мастер-педагог ещё и развивается в учениках. Плакаты, макеты, шрифты и композиции учеников Н. Пискулина – большая часть современной художественной жизни (дизайна) Тюмени.

Ярким и крупным воплощённым проектом, выполненным под руководством Н. Пискулина, стал дипломный проект Евгения Мелентьева «Иллюстрированная хрестоматия по дизайну». Из печати книга вышла в 2005 г. тиражом 2 000 экз. Представленная издательством «Уральский рабочий» на российские конкурсы, эта книга объёмом больше 1 000 страниц с почти 900 иллюстраций, стала любимицей Ассоциации книгоиздателей России, критики и пользователей. Она получила несколько национальных и международных наград и стала (как нам рассказали издатели) единственной книгой, похищенной с Московской международной книжной ярмарки.

Тексты о художниках неполноценны. Редко они бывают не лживы, требуется многое: и отчуждение от автора, и понимание существа его профессии и личности; здоровая разоблачительность, снимающая жизненную шелуху и позолоту, и сочувствие к авторскому кредо, и интерес к работам мастера. Такие «сочинители» как театровед Константин Рудницкий или литературовед Владимир Турбин появляются редко, отчего слова «про искусство» получаются по большей части фальшиво-комплиментарные или формально-псевдушные, особенно в эпоху коммерческого «кураторства». Да и «разбор» произведений «травматичен» – не для мастера и его самолюбия, но для ощущения творчества и целостного видения вещей. Более полезны – собственные высказывания художника, предоставим ему слово.

ОТВЕТЫ НА ВОПРОСЫ АНКЕТЫ

• Допускает ли дизайн свободу по отношению к профессии, вольности в творчестве?
• Свобода и вольность, это что? Это наплевательское отношение к работе, которую делаешь? Дизайн и творчество, если они профессия – это труд и трижды труд, если ты в профессии серьезно, тогда свободен, ну а если нет – вольному воля.
• Дизайн выше или ниже искусства?
• Если дизайн не искусство, тогда конечно ниже.
• Прежде ты часто повторял, что от слова «дизайн» тебя тошнит. Все еще тошнит или что-то изменилось?
• Когда дизайн позиционируют как не искусство – да. Когда прикрывают им свой непрофессионализм – да. Может, уже пора придумать новое словосочетание типа «искусство дизайна».
• Известно, что большую часть графики, что нас окружает, делают непрофессиональные люди, всего лишь владеющие графическими программами. Смягчилось ли твое отношение к ним? Неприязнь к «непрофессионалам» связана с конкуренцией? Или с иными мотивами?
• Вот они и принуждают говорить «тошнит», из предыдущего вопроса. Конкуренция, конечно – нет, обидно за профессию (не за ремесло), обидно за Дидо, Бодони и Швиттерса.
• Некоторые тюменские деятели культуры считают, что нет никакой тюменской художественно-дизайнерской школы. Должны ли быть школы в дизайне? Что важнее – индивидуальность или школа?
• Деятелей много, думаю, и мнений много. Строгановская школа была, как мне кажется. Помню как при мне один её выпускник, посмотрев на рисунок, сильно обрадовался, воскликнув: «Это наш, строгановский!» Думаю, если школа и есть, то её создали индивидуальности, и состоять ей лучше из них. А если школы нет, тогда будут индивидуальности. Что лучше?
• Какое время твоей жизни милее? Хотел ли бы ты жить в другое время, какое?
• Будущее. Вперед!