Чарльз Дженкс, ландшафтный архитектор и критик, в статье «Новая парадигма в архитектуре» дал остроумную квалификацию нашего времени (Проект international , 2003, № 5). Примерно такое: новые науки – «науки о сложных системах» расшатали прежнее видение мира. «Мы движемся к пониманию того, что на всех уровнях – от атома до галактики – вселенная находится в процессе самоорганизации». (О самоорганизации говорят и авторы книги «Конец менеджмента и становление организационной демократии» К. Клок и Дж. Голдсмит, давшие похожие диагнозы). Одновременно менялись мораль общества, его функционирование, основы цивилизации. В итоге появилось «непомерно разросшееся псевдоискусство». Общество могло бы пережить тектонические перемены, если бы не утрата веры и «сегодняшнее состояние культуры», культуры безверия и цинизма.

Дженкс, как художник и, следовательно, человек левых взглядов, напоминает, что многие проблемы создаёт господствующее общество потребления. [Американский исследователь Джон де Грааф и коллеги определяют его в книге «Потреблятство» (в оригинале «Affluenza») «болезнью, угрожающей миру»]. Дженкс констатирует, что для общества потребления «наиболее значимой оказывается частная жизнь знаменитостей».

В результате новых феноменов – делает вывод Дженкс – «архитекторы оказались пойманными в зловещую ловушку» (добавим: и вся культура ). «Вы должны, – делает вывод Дженкс, – спроектировать безусловную достопримечательность, но так, чтобы она не была похожа ни на одну из уже существующих и не ассоциировалась ни с одной из уже известных религий, идеологий или общественных конвенций». Если провести параллель с кино, медиа, театром, живописью и дизайном, окажется, что и в них те же правила игры. В 1960-е Симона де Бовуар в «Прелестных картинках» сокрушалась: «люди хотят нового без риска, забавного с гарантией солидности, достойного по дешёвке». Близко.

Добавим к диагнозу Дженкса паранойю финансовой экономики, её противоестественный культ денег и «эффективности», разъедающих общество: повсюду «денег нет», нет никогда, хотя нынешнее общество несопоставимо богаче любого прежнего. И важный феномен – глобализация мира (читай – американизация). Эти явления подвергаются критике, но влияют на мир. Человеческая и деловая вязь жизни не просто украшена «брендингами» и «неймингами», «медиализацией» и манипулированием, «форматами» и «неформатами». Она подчинена этим «симулякрам».

«Здания-достопримечательности», отмеченные Дженксом, остаются под присмотром критики и манком для публики. Но сколько в глубине – за лабиринтом «трендов» и «мейнстрима» появляется интереснейших идей и работ! Зреют и прорываются малозаметные «отрицательные» реакции на одностороннее «положительное» давление цивилизации, говоря языком кибернетики. Именно эти «отрицательные» явления в архитектуре и других искусствах постепенно восстанавливают равновесие противостоянием потоку и создают полноценную «культуру завтра», вернее уже «новую культуру», культуру сегодня.

Процесс первый: антимейнстрим, или «культурная археология. Все чаще предыдущие пласты культуры реанимируются, их элементы, дух, образы – атмосфера встраивается в современность. Недавний пример – работа американки Майи Лин «Библиотека Лэнгстона Хаггеса» в Кноксвилле, штат Теннеси (1999). Из фотографий ташеновской серии «Architecture now» следует, что внешне библиотека схожа с избушкой «на курногах» из русской сказки: бревенчатый скромный, почти сказочный домик в традиционном значении слова «сказка». При близком рассмотрении – авангардный гибрид. Здесь архаичные материалы и формы приобретают другое значение, как и образ здания, его «антипроектный» вид. Радикальная архитектура отрицает привычки не только из усталости, но в поиске «подлинной» сути и облика, для чего использует «настоящую поэтику» (забытый термин, означающий адекватные задачам художественно-образные средства).

Вблизи здание раскрывается шокирующее иначе: дерево – мощный плетень, прикрывающий и «защищающий» прозрачный первый этаж с элегантной нержавеющей арматурой и стеклом. Внутри ? следующее преображение: уютный чердак с верхним светом, огромное панорамное окно «для релаксации», тонко созданный психологический строй и продуманная эргономика.

В мире огромный поток «немедийных» и мало известных вещей не только в архитектуре, но и в близких искусствах: дизайне, живописи, кино и музыке, так что легко в очередной раз констатировать: самое лучшее малоизвестно. В далёкие 1970-е, когда Москва ломилась на «Таганку» и в «Современник», в полупустом зале «Театра-студии киноактёра» шла пантомима «Ревизская сказка», в которой единственный актёр Игорь Ясулович гениально без слов «читал» поэму Н.В. Гоголя под потрясающую музыку непризнанного Альфреда Шнитке. Все, кто попадал на спектакль, поражались: где народ, почёму никто не знает об этом чуде?! Но спектакль прошёл и остался незамеченным.

В моём хилом мозгу совпадают два факта в этой копилке. В ГМИИ им. Пушкина (2006) открылась выставка работ Нормана Фостера, одного из трёх самых знаменитых архитекторов.

Макеты в роскошном белом зале смотрелись изумительно: масштаб и мистичный свет, красота прозрачности (стекло большинством воспринимается как синоним «красоты»). Великая Ирина Александровна Антонова в интервью «ящикам» назвала мастера «самым выдающимся архитектором современности». Сила эксподизайна! Но незадолго до этого, когда музей убеждали «взять» выставку, лидер музея понятия не имела о существовании «величайшего». Творческие цехи разрозненны, большинство творцов невежественны в смежных опытах и не пытаются вникнуть в них, отсюда пустота «главных потоков». Коллеги Фостера и критики не так монолитны по отношению к Фостеру. Он блестящий предприниматель, автор архитектурных аттракционов. А ещё?

Второй факт: почти в то же время английский Phaidon выпустил объёмистый альбом с роскошной растровой крышкой, в альбоме десять критиков оповестили каждый о десяти открытых ими архитекторах, единственным из которых известным был Д. Стирлинг. Альбом альтернатив.

Среди интересных решений выделяется работа Дункана Льюиса, прежде всего качественной графикой, как бы ручной в «эпоху цифры», необычным симбиозом растений и жилья. Но любой приём, здесь – графика, всегда означает нечто большее, чем красивые линии и пятна на бумаге. Скорее она потребность в выражении большего, в творческом высказывании, декларации ценностей.

Последующие работы Д. Льюиса (duncan-lewis.com) показали, что последовательный идеал архитектора – «зелёный отель» (так называли в 18 в. в эпоху рококо новый тип небольшого городского дома с садом). «Зелёные» проекты Льюиса, французского архитектора из Бордо, не только жильё, но и здания разной типологии, все переплетены вязью живой изгороди. Природные «платья» из стволов и крон деревьев, кустарников, вросших в ограждения из рабицы и деревянных щитов, прикрывают жилища и колледжи, прорастают внутрь их вопреки пафосу броских «достопримечательностей», обречённых не только на самобытность, но и впечатляющие габариты («только весом бредят повсеместно, и уж если вещь тяжеловесна, ей простится, что она пуста») . Дома в коммуне Жюпий (Jupilles) на Луаре – проблемная и событийная «зелёная архитектура», со всеми трудностями роста (в прямом и иносказательном смыслах).

Процесс второй, назовём его «диффузия искусств».

Мир – хаос и диффузия, движение и обмен. Линейности нет, есть некоторые принципы развития: «принцип маятника», «принцип велосипеда»…

Не только новые искусства, дизайн и медиа, не имеют собственной поэтики, выразительных средств, их недостаточно и в архитектуре. Приходится заимствовать – на удивление и вопреки теории – в станковых искусствах, литературе и философии, фотографии, которые более свободны, открыты экспериментам. Есть и другой источник – технологии, но не будем обольщаться: технологии всего лишь разрабатывают программы визуализации творческих высказываний, а сами по себе пусты.

Подпитка классикой хорошо видна в дизайне, пока не изобретшем практически ничего, кроме методов, количество которых растёт обратно пропорционально оскудеванию воображения современников. Условным «хорошим дизайнером» становится человек с художнической образной памятью, «больной воспоминаниями» и способный трансформировать абстрактную скульптуру в формы автомобиля или кофеварки, а приёмы поп-арта или минимал-арта в полиграфию.

Архитектуру критикуют за то, что она – «грандиозный маскарад в камне и штукатурке», проектный рисунок и изобразительное искусство, но не Архитектура. Действительно, большинство творцов проектируют те или иные коробки, с так или иначе «оформленными» фасадами. В последнее время отчаянные и нетерпеливые «круглят» и «кривят» коробки, получая вдогонку, как Заха Хадид, презрительную кличку «живописец», или хуже того «оформитель».

Желание попасть в «зал славы», да и желудок, принуждают «мастеров формы» периодически черпать из «изящных искусств» (отменённый в России, но процветающий в «цивилизованном мире» термин). Тогда периодически, как чёрт из коробки, выскакивают ар-деко, неоклассика или эклектика. У Симоны де Бовуар персонаж «Прелестных картинок» говорит: «Архитектура должна пойти по кривой или погибнуть». Но и кривизна исчерпаема. Некий французский архитектор спросил у коллеги в Екатеринбурге: «У вас запрещено строить прямоугольные здания?» Буквальная вера сокрушительна.

Но вот свежий пример того, что вовсе и не архитектура «мать всех искусств», и не дизайн, создавший первые инструменты для архитектора, а рисунок и графика: здание Сергея Чобана «Музей архитектурной графики» в Берлине. Выпускник Репинки, берлинский житель, работающий в Питере и Москве, выстроил музей для графики из собственной коллекции.

В композиции не обошлось без зеркал, поворота нескольких «кубиков-залов» относительно осей («камень на камень, кирпич на кирпич…»), но главным стал эффектный украсительный приём, ставший выразительным: гравировка по фасаду и в интерьере архитектурных мотивов.

В общем потоке есть архитекторы-мыслители, например, в финском ателье «L Architects LTD» (английское название – понятная дань глобализму, прежнее Larkas& Laine). Проектируя крупный бизнес-центр в Хельсинки, авторы последовательно, в лучших традициях интеллектуальной новой архитектуры, используют обоснованные решения, включая станковые, графические и живописные.

В проекте появились модные сезонные цвета: мистичный пурпур и природный зелёный, а на открытых цоколе – урбанистичная графика на бетоне (бетон, вопреки легендам, едва ли не главный материал финской архитектуры).

Маленький Хельсинки – город настойчивых инноваций, графика в здании бизнес-центра появилась благодаря одной из них. Дизайнер Самули Нааманки (Samuli Naamanka, 1969), предложил способ переноса на бетон изображений любой сложности (запатентован под товарной маркой «Graphic Concrete»). Вообще-то это любимая поп-артом шелкография введёна в практику Р. Раушенбергом и другими «коллажистами» и «печатниками» этого направления. До эпохального изобретения Нааманка поучился на физическом факультете в Оулу (параллельно посещая художественную школу), затем творчески образовался в Художественно-ремесленном училище в Рованиеми (теперь часть университета Лапландии), которое окончил с дипломом магистра дизайна. Позже довеском была Школа дизайна в Копенгагене.

Знаменитые финны – А. Аалто, Т. Вирккала, Т. Сарпанева, К. Франк были заражены изобразительностью, графикой и живописью, иначе – были развитыми гуманитариями, хотя и держали «изображение» за высоким забором отвлечённых ассоциаций. Мировая общественность не простила бы при их жизни «кудрей», «картинок», хотя и восхищалась «живописностью» финского проектирования. Открытие «графического бетона» было последовательно-логичным, случилось ок. 2009 г. Так началась «великая графическая революция», предложившая выхолощенной рассудочной архитектуре, которую ещё К.С. Мельников упрекал в том, что стала строительством, богатую поэтику классического и современного искусства.

Самули Нааманка (samulinaamanka.com) просто и открыто адаптировал «картинку» и цвет к архитектуре. Это был смелый, но ожидаемый материальный приём, в отличие от мятых «вентилируемых фасадов» и хрусткой керамической плитки. Он позволял наполнить, развить внутреннюю и внешнюю среду культурными смыслами, ассоциациями, расширить время и видоизменять пространства. Появившись позже «зелёных фасадов», цвета и стекла, параллельно с фасадными сетками и полихромной керамикой, он завершил формирование инструментария «новой архитектуры». Стена не стала лишь картинной плоскостью (это есть), но пространство сооружения стало симультанным «квантовым пространством» значений. Технологию реализуют многие предприятия, например «Consolis», его московское подразделение «Парастек Бетон» и другие.

На новом временном и технологическом витке искусства возвращаются к мечте романтиков о синестезии искусств. Новое понимание произведения как «текста» с композиционными коллизиями побуждает создавать вещи как единство интеллекта и эмоций. Впрочем, предложения проектировать как «искусство писать и читать мир на языке предметов», как «метафорическое мышление» высказывались давно. Очевидны и опасности метафор: субъективизм, произвол, умножение «белого шума» или «визуальной чумы». Всё определяют вкус, чувство стиля и меры. Они, к сожалению, не формируются жизнью, ни профессиональными школами. А это важное.

Тем не менее, возвращение поэтики привносит в «коробку художеств» синестетичные подобия звуков и музыки, пластики рисунка и веселья живописи; культурные ассоциации и отсылки к разным слоям времени и значений. За счёт этого возникли «новые»: новая архитектура, дизайн, живопись – новые искусства, использующие средства всех художественных систем.

Одним из пионеров оказался Жан Нувель, вернувший архитектуре «первозначение» её как «сооружения», а также исторически присущие цвет, визуальную наполненность и семантику.

Блестящий пример – «Музей племенных культур» в Париже (Музей Бранли, 2006), возведённый ателье Ж. Нувеля в содружестве с ландшафтником Жилем Клеменом, ботаником Патриком Бланом (его вертикальные фасады заполнили Европу) и художником света Жаном Керсале. Каждый создал уникальный продукт: Клемен в центре Парижа вертикальный «природный» ландшафт, похожий на живопись романтиков; Керсале – мистичное световое представление, а Нувель с его командой многосложное сооружение, столь же диковинное, как и непостижимое.

В эскизах хорошо читается цель работы – выстроить «природное инобытие», контрастное городу и урбанизму. Проектные метафоры соответствуют символистическому стиху Артура Рембо «Ощущение» (перевод Бенедикта Лившица): «В сапфире сумерек пойду я вдоль межи, | Ступая по траве подошвою босою. | Лицо исколют мне колосья спелой ржи, | И придорожный куст обдаст меня росою. | Не буду говорить и думать ни о чём – | Пусть бесконечная любовь владеет мною – | И побреду, куда глаза глядят, путём | Природы – счастлив с ней, как с женщиной земною».

Уникальный музей – главное достижение жизни президента Франции, патрона проекта Жака Ширака, и торжеством проектных подходов. На начальном этапе разработано революционное по идеологии техническое задание: создать здание, которое заставило бы «публику восхищаться его своеобычностью и многогранностью, стало бы воплощением «уважения к диалогу культур», «вызовом высокомерию и этноцентризму» европейс¬ких музеев. Архитектура должна быть «амбициозной, но не противоречащей историческому окружению музея».

Это не «три в одном», а в одном почти бесконечность, учитывая значение этих понятий. Повторим: «своеобычность», «многогранность», «уважение к диалогу культур», «высокомерие», «этноцентризм», «европейские музеи», «амбициозная архитектура», «непротиворечивость», «историческое окружение».

Ж. Нувель так определил поэтику проекта: «Этот музей – странное и уникальное место. Поэтическое и одновременно тревожащее. Подобное здание могло быть построено только после того, как мы, архитекторы, сознательно бросили вызов западным штампам музейного строительства – всем этим пожарным лестницам, квадратным витринам, чёткому зонированию помещений. В результате материаль¬ная форма, кажется, тает, создавая впечатление, что музей – это просто прибежище без стен, расположен¬ное в глухом лесу. Это не значит, что мы позволили форме довлеть над функцией, скорее, мы и то, и другое сделали невидимым, подчинив экспонатам».

Получился «гезамткунстверк» или «совокупный художественный продукт», который искал девятнадцатый век и не нашёл двадцатый. Несмотря на технологические огрехи, сложился ансамбль ландшафта и архитектуры, света, изысканной колористики, родственный с ландшафтом. Графика принтов на стеклянной ограде и в здании, пространство, выдающееся конструктивное решение сформировали полное жизненности, красоты, сложных аутентичностей.

Поиски новой выразительности идут в разных направлениях. Испанская пара Люсия Кано и Хосе Селгас (selgascano) равнодушны к изящным искусствам, но получают равноценный результат, используя колористику окрашенного бетона, гнутое стекло, прозрачность пластиков.

Французская студия Брендана МакФарлейна и Доминики Жакоб (jakobmacfarlane.com) двигается в том же направлении, но иным путём. В офисе Евроньюса в Лионе та же «ноль-архитектура» и активный цвет, становящийся прозрачным за счёт графики окрашенных стальных сеток. Их рисунок разрабатывал художник Фабрис Ибер, а целью проекта объявлялось «создание гибкой и «отзывчивой» среды». Коробка здания прорывается вогнутыми пустотами, а «отзывчивость» достигается ритмом «мазков» стального кружева.

В 2010 г. студией создан в том же «скучном» Лионе яркий коммерческий и культурный центр «Оранжевый куб», пространство которого вновь подвижно, мажорно благодаря цвету и «графике» ограждающей стальной сетки. Концепцию делового и культурного центра можно выразить двумя словами со сходным звучанием: «гранж» и «оранж», означающими «весёлость, оптимизм, бунтарство, живость». Из молодёжного бунтарского стиля одежды «гранж» архитекторы заимствовали не только приёмы, но и значения.

Гранж декларативен, процитируем его адептов: «Стиль гранж – дерзкий бунт против традиционной красоты и гламура! В основе идеологии гранжа заложены идеи, в том числе главенства духовного начала над материальным, и отношение к модной одежде как к чему-то не слишком серьезному. История стиля гранж – это история о том, как протест против моды превратился в моду. …Нарушение стильного этикета воспринимается как провокация и вызов обществу. Человек, нарушающий правила стиля, наглядно демонстрирует своё безразличие к нормам общества и мнению окружающих» (https://mylitta.ru).

Сравним дырчатую «сеть» оранжевого куба со студенческим проектом одежды в стилистике гранж, показанным на фестивале в Тюмени в том же 2010 году.

Гранж программно раскован, заражает свободой импровизации, открытостью и нарочитым вызовом стереотипам массового сознания. Но вот пример обратного влияния: на дизайн костюма, пример далёкой от костюма полиграфии.

Не будем углубляться в историю ажура в архитектуре, первым известным нам примером была работа Франсиса Солера – здание Министерства культуры на ул. Сен-Оноре в Париже. Ф. Солер решал композиционную проблему: необходимо было объединить два здания и две эпохи: прежнее здание начала ХХ в. и вновь проектируемое рядом в историческом центре Парижа.

Импульсом надеть на здания кружева, как исповедовался Ф. Солер, якобы были кружевные воротники испанских дам из фресок Джулио Романо, ученика Рафаэля, в Палаццо дель Тэ в Мантуе. «Археологическая» привязка к ХХI веку одежд из мифологических фресок 1535 г. некорректна, одежды там плохо просматриваются. Но у Романо есть кружевные детали в других случаях, и действительно обильные. Рисунок стального облачения Минкультуры ближе к ар-нуво, но и в этом случае не всё просто: сам модерн мягче, консонанснее и орнамент строится на других принципах. У Солера 5000 кв. метров ажура энергичнее, больше похожи на размашистую каллиграфию или живописную лепку экспрессионизма. Решение неожиданное и запоминающееся, смелое и действительно «смазавшее» контраст классики и хайтека.

Не только формы и функции, но смыслы и эмоции становятся предметом творчества. Его приёмы и задачи заметно меняются. Искусства испытывают на себе влияние друг друга, можно сказать – нуждаются друг в друге. «Конструкция рисунка», «тектоника живописи», «структура композиции», «алгоритм мышления», «идеология проекта» – средства и методы искусств близки, а в условиях нынешней тотальной проектной культуры интегрируются. «Взаимовлияние культур» было любимой темой исследований и проектной графики дизайнеров «Института дизайна» (Тюмень, филиал УралГАХА).

Взаимовлияние культур и искусств стало открытой возможностью новой художественной культуры. Поставим здесь многоточие. Тема пространная. В завершение несколько работ, по касательной.