Авторитетный американский архитектор и критик, Чарльз Дженкс, чутко реагирующий на мировые процессы, в статье «Новая парадигма в архитектуре» заявил, что искусства начинают играть «центральную роль» в современном городе, а музеи берут на себя роль «кафедральных соборов». Среди предпосылок этого Дженкс называет: «серьезные трансформации в научной сфере», «непомерно разросшееся псевдоискусство», «упадок христианского мировоззрения и модернистской веры в общественный прогресс», «становление общества потребления, для которого наиболее значимой оказывается частная жизнь знаменитостей».1 Почему же не медиа или интернет, а именно музеи? Статья Дженкса появилась в 2002 г., в русском переводе почти тотчас же в 2003 г., а в 2014 – 2016 гг. подтвердились её положения: стали очевидны лживость и манипулятивность медиа; интернет, при великой роли в доставке информации, переполнен избыточным и ложным мусором («белым шумом»), выжигающим время жизни. Но мы видим, что музейно-выставочный бум продолжается и набирает темп.
Ещё в 1970-е гг. великий наш проектировщик и руководитель Центральной учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР (Сенеж) Евгений Абрамович Розенблюм настаивал, что началась новая эпоха, в которой визуальное восприятие главенствует над вербальным, образ становится значимее рационализации, а музеи превращаются в зрелища, теряя роль иллюстраций к учебникам истории. Один из его проектов, «Музея революции СССР», был рекомендован Минкультуры России музеям в качестве образцового, а опыт «Сенежа», благодаря многочисленным студийцам, разошёлся в практике многочисленных экспозиций. Музейно-выставочный опыт Е.А. Розенблюм изложил в книге «Художник в дизайне». Что изменилось с тех пор?
Случились две волны музейного бума. Последняя сопровождается взрывным ростом новых музеев. Только в Париже в последние десятилетия вводилось в среднем 10 тысяч кв. м. музейных площадей в год: «Центр искусств им. Ж. Помпиду», музеи и выставки парка Ла Вилетт, «Музей Орсэ», новые корпуса Лувра, «Музей Бранли», теперь ещё «Музей современного искусства». Новые музейные комплексы (это слово точнее, чем привычное «музей»), как правило, огромны – от 70 до 100 тыс. кв. м.
Меняются функции музеев. К научно-собирательской, исследовательской и просветительской добавились научно-развлекательная, образовательная, коммерческая, провокативная, сетевая, информационно-коммуникативная, гастрономическая, клубная, экспериментально-творческая, профессионально-ориентирующая, познавательная. Их число растёт. Но прежде всего в музеи и выставки пришли проектные методы: лучшие архитекторы и дизайнеры мира состязаются, чья фантазия ярче, новее, удивительней. Рассмотрим некоторые из тенденций.
1. ПРОЕКТНЫЕ МЕТОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ МУЗЕЕВ
Впервые в музейном деле проектный метод дал результаты при проектировании «Центра искусств им. Ж. Помпиду» (Бобур). Идею полифункционального комплекса искусств высказывал ещё Андре Мальро, а архитектор Ле Корбюзье отрицал привычный «сундук с сокровищами» в пользу живой «коробки с чудесами». Реализовал мечты доктор филологии, составитель лучшей антологии французской поэзии и любитель искусств Жорж Помпиду, французский президент. Программу будущего мегацентра искусств разрабатывала не канцелярия президента, и даже не Минкультуры, а специальная проектная группа архитекторов и искусствоведов. В конкурсе участвовал 681 проект.
Экспертизу проводили музейщики, культурологи, искусствоведы, архитекторы, библиотекари, но последнее слово было за авторитетным жюри, в котором состояли классики: бразилец Оскар Нимейер, американец Филипп Джонсон и другие. Председательствовал великий французский архитектор и дизайнер Жан Пруве, к тому же лучший конструктор. Двухлетняя работа вынесла на вершину победы почти немыслимый, инженерно сложный проект Ренцо Пиано и Ричарда Роджерса, создавших авангардную живую среду экспериментов, информации, отдыха, среду эластичную и огромную.
Затраты составили €137 млн, зато «Бобур» стал самым скандальным и посещаемым центром искусств мира: 8 млн. человек в год. В центре изощрённая такса: первое воскресение месяца вход бесплатный; взрослый билет — € 13/11 (по сезону). Те, кому от 18 до 25 лет, платят €9; дети до 18 лет — бесплатно; льготный билет — €4; билет на кинопоказ — €6, экскурсия к билету добавит €4,5. Можно за €3 подняться на 6-й уровень, с которой виден город. Сегодня в «Музее современного искусства» «Бобура» 60 тыс работ: живопись, дизайн, архитектура, фотография, инсталляции, видео и перфомансы. «Общественная информационная библиотека» занимает 2 этажа, в фонде 350 тыс книг, 24 тыс периодических изданий, 2 тыс фильмов, аудио, видео на всех носителях, есть зарубежные телеканалы. Библиотека проводит научные семинары, дискуссии, творческие встречи и кинопоказы. «Бобуру» уже не хватает 100 тыс кв. метров.
Великолепный результат обеспечили: проведение предпроектных исследований и разработка на стыке дисциплин программы центра; присланные на конкурс сотни проектов из разных стран: они опробовали программу в разнообразных моделях. Был использован передовой опыт и учтён дух французских традиций. Это и создало жизнеспособный, меняющийся центр искусств, ставший на 50 лет магнитом культурной жизни Парижа и Европы.
2. ЗДАНИЯ-ДОСТОПРИМЕЧАТЕЛЬНОСТИ
Ч. Дженкс сравнил прежний и новый взгляд на музеи: прежде строились «здания-памятники», теперь создаются «здания-достопримечательности» на основе «новых метафор, способных удивлять и восхищать». Очень точно. Заметим, что возвращение архитектурного проектирования к приёмам художественной поэтики – одна из основных проблем и тенденций новой архитектуры.
Казалось, что здание «Музея Гугенхайма» в Бильбао (1997) Фрэнка Герри невозможно превзойти, так фантастична его архитектура. Если в «Центре им. Ж. Помпиду» определяющим, помимо внешнего вида, была продуманная технологическая программа, то в Гугенхайме-Бильбао — футуристичный образ. Музей, практически не имевший собственных коллекций, стал местом паломничества, как и сам город. Из 3 млн туристов, ринувшихся в прежде депрессивный Бильбао, непосредственно музей посещает треть, но сработал эффект «здания-достопримечательности», давший городу новое дыхание. Затраты на музей составили €85 млн (не исключено, что 100 или 170), а ежегодный доход — €30 млн, то есть затраты окупились за 3 года, в течение которых музей привлёк в Бильбао 4 млн туристов, а экономика получила до €500 млн. Город с населением в 353 тыс жителей обзавёлся метрополитеном и прекрасным трамваем. Здания-достопримечательности стали инструментами социального развития.
Ныне в Булонском лесу Парижа Ф. Герри возводит ещё более удивительные стеклянные «ракушки» «Музея современного искусства». Сам архитектор давно превзошёл «Бильбао»: «Центром музыкальных опытов» в Сиэтле (2000), «Биологическим музеем» в Панаме и прочими знаменитыми фантазиями.
Среди классиков, создававших и создающих «музеи-достопримечательности»: А. Аалто, П. Айзенманн, Г. Ауленти, Ш. Бан, Р. Вентури, Ф. Герри, Ф. Джонсон, А. Исодзаки, Т. Ито, Р. Кулхас, Д. Либескинд, А. Мендини, Ж. Нувель, Й.М. Пей, Р. Пиано, М. Ван дер Роэ, Р. Роджерс, К. Скарпа, Ф. Старк, Н. Фостер, З. Хадид, С. Холл, Х. Холляйн, С. Чобан, — это короткий список.
Музеи стали главным архитектурным феноменом, вполне в духе общественного запроса: если в городе нет музея-шедевра, он не является значимым культурным центром. За право спроектировать музей и его экспозиции борются знаменитости и молодёжь: только что открытый огромный и страшноватый новый «Музей дизайна» в Лондоне (2016) сделал живой классик Р. Кулхас (Нидерланды), а с нетерпением ожидаемый «Музей архитектуры Баттерси» возводит молодёжное парижское «Ателье Зюндель-Кристи» (Atelier Zundel Cristea). Неважен статус проектировщиков, важно, какова их фантазия и соответствие ожиданиям: Лондон — исторический центр авангардной архитектуры, здесь работает лучшая архитектурная школа мира, «Школа Архитектурной ассоциации» (AA). Проект позиционирует Лондон центром смелой архитектуры.
С самого начала удивляет подход к музею как «аттракциону русских горок». Но ведь в «горках» нет особой фантазии — это всего лишь выявление прежней функции: тележки угля (прежде здесь была угольная электростанция) превратились в вагонетки для посетителей, проносящиеся как снаружи, так и изнутри: можно выбирать динамический или традиционный маршрут по музею, сообразно предпочтениям посетителей. Просторные ландшафтные и релаксационные пространства представят здесь архитектуру, так сказать, в действии.
Интерес к музейному проектированию очевиден: нет большей свободы в фантазиях и средствах. Каждый новый проект поражает очередными «другими» средствами архитектуры и эксподизайна, в соответствии с очередной концепцией: опыт проектирования Бобура стал правилом. В 2006 г. Жан Нувель завершил «Музей Бранли», названный, как и «Музей Орсэ», по набережной, а президент Жак Ширак назвал его главным достижением своей жизни. Ширак лично курировал строительство огромного здания в 75 тыс квадратов (€256 млн) в центре Парижа, возле Эйфелевой башни, вблизи «Лувра», «Орсэ» и других известных музеев. Даже сам возглавил жюри. Создание «Бранли» развивало проектные методы «Бобура». В 1995 г. была создана специальная комиссия, в 1996 г. объявлены строительство и международный конкурс. Среди конкурсантов оказались «сам» Норман Фостер, Ренцо Пиано, Кристиан де Портзампарк, Тадао Андо, Рэм Кулхас, Питер Айзенман — самые-самые.
Разработанная музейная программа требовала «создать здание, которое заставило бы публику восхищаться его своеобычностью и многогранностью». Архитектура требовалась «амбициозная, но не противоречащая историческому окружению музея», воплощающая «уважение к диалогу культур», но бросающая вызов «высокомерию и этноцентризму» Европы.
В музее планировались залы постоянной экспозиции, научно-исследовательский центр (сотрудники музея ведут огромную научно-ииследовательскую работу), библиотека на 220 мест (530 тыс. книг и документов), большой книжный магазин (результаты науки публикуются – сотни трудов), а также лекто¬рии, пространства временных выставок, ресторан, кинотеатральный зал и т.д. Сегодня это повсеместно. Но Ж. Нувель сформулировал личную концепцию «музей, в котором царит Её Величество Инакость» и прокомментировал это так: «Мне было важно создать иную атмосферу, нежели та, что обычно господствует в западноевропейских музеях. Атмосферу загадочную и сакральную. Ведь в этом музее выставлены не произведения искусства в традиционном смысле слова, а реликты древних цивилизаций, следы ритуалов, верований и суеверий. Чтобы подчеркнуть мистический характер пространства, я погрузил залы в полутьму. Точечные светильники на потолке создают иллюзию звездного неба. Жалюзи обеспечивают мерцающую игру света и теней, какая бывает в густом лесу»2.
«Музей племенной культуры» (её высоко ценил Ж. Ширак, кстати, награждённый российским Орденом Дружбы за переводы русской литературы) разрушил очередные музейные шаблоны: предметы и явления культур представлены в органичном для них окружении (вспомним Е.А. Розенблюма) с небольшой поддержкой мультимедиа. По-новому спроектирована территория — как природно-естественный ландшафт. Архитектурный объём поднят над ним, и гигантское здание парит над землей на высоте 10 м. Часть стен здания — прозрачные витражи с принтами, представляющими аутентичные леса. Садовник Жиль Клемен создал чудесный вертикальный ландшафт, на холмах которого площадью 16 тыс кв. м растут 169 деревьев, 886 кустарников, 74 200 трав. Ловко спрятана парковка на 521 машино-место.
Чудесной особенностью стала подсветка ландшафта Яном Керсале. Система волоконной оптики постоянно излучает цветной свет, им пронизана территория, так что при «плохой погоде», вечерами и ночью всё сияет зелёно-пурпурно-голубым светом, прекрасным и меняющимся.
«Музей как кафедральный собор» превращается в уникальное образование: сакральный микромир, призванный удивлять, завораживать, проникать метафорами в сознание. Каждый такой «собор» отличается от других образом, способами подачи материалов, способами взаимоотношения с посетителями.
3. РАСШИРЕНИЕ ТЕМАТИКИ МУЗЕЕВ
Тематика музеев охватывает теперь все сферы жизни, все профессии, явления природы и цивилизации. Нет тем, которые не могут быть музеефицированы: интернет (Токио), журналистика (Вашингтон), авиация (во многих городах), транспорт (Лондон, Берлин), почта (Стокгольм и др.), климат (Бремерсхафен, ФРГ), наука и техника (Париж, Хельсинки, Амстердам); анимация и комиксы (Шанхай); банки, общественная безопасность (все Шанхай). Музеи детские; ремёсел, дизайна, архитектуры, декоративно-прикладных искусств, керамики, стекла, дерева, металла; архитектурной графики (Берлин); политики, истории и/или краеведения (масса); моды (Киото), текстиля; новейших технологий (Токио, Шанхай); театра (Москва), фотографии (во всех мировых столицах), кино (Амстердам, Москва); зоологии (Москва, Берлин), альпинизма (Италия, Австрия), вулканов (Франция); анатомии (Гронинген, Нидерланды), секса (разные города, в т.ч. и в России), медицины (многие города), радио (Екатеринбург, Переславль, С.-Петербург и др.), авиации (много в США, Англии, Германии), автомобилей... Экстравагантный открылся в Токио: «Музей туалетов».
В Нижней Саксонии, земле высоких технологий и деревушек, каждое поселение создаёт музей: музей соли, музей вышивки, горного дела; музей танков; музей старинных военных кораблей; старинного фарфора; музей вертолетов; музей торфа; музеи автомобилей (не один). Собственные музеи и музейчики определяют место в культурном пространстве страны и мира, и это стало общим правилом.
Число музеев приближается к числу населённых пунктов. В «культурных центрах» один музей приходится в среднем на 7 — 10 тыс жителей.
4. СПЕЦИАЛИЗАЦИЯ
Специализация стала правилом набирающей обороты музеефикации мира. Небольшой специализированный «Музей торфяных болот» в маленькой деревушке Моордорф (ФРГ) создан пенсионером, учителем истории. Помимо экспозиции о болотах и торфе с небольшим чайным залом и сувенирной лавкой, есть экспозиция под открытым небом, а также старый дом, превращённый в ресторан традиционной кухни. Здесь работают несколько волонтёров, они же приходят, чтобы напоить гостей чаем и накормить привычной едой этой местности. Община оплачивает коммуналку. Музей чрезвычайно интересен и посещается туристами.
«Музей Алвара Аалто» в Ювяскуле недавно передан в частные руки. В год его посещают всего 1000 человек, но существование музея влияет на статус не только Ювяскули, но и Финляндии, ведь А. Аалто поднял финский дизайн и архитектуру на мировой уровень. В «Музее Аалто» постоянная экспозиция появилась ещё при жизни мастера. Частники оживили музей, расширили круг и качество временных выставок, среди которых эксперименты с деревом, начатые Аалто. Кроме существовавшего и прежде кафе открылся богатый выбором магазин работ «в стиле Аалто», торгующий и по интернету.
Билет стоит €8 евро. В попечении музея «Экспериментальный дом» (лесная Вилла Аалто). Посещение стоит €10 и возможно только в группе. «Музей Аалто» посещают большие архитекторы и дизайнеры мира, хотя в нём бывают и жители города. Он примыкает к «Краеведческому музею», построенному также по проекту Аалто, но краеведческая экспозиция сделана скучно, шаблонно, а простой показ дизайнерских вещей в краеведческом музее мало кого воодушевляет — Финляндия давно страна всеобщего дизайна.
Маленькие специализированные музеи растут повсеместно, больше всего связанные с архитектурой, фотографией, кино и медиа — эта тематика с региональной привязкой. Такие коллекции легче и быстрее собирать, привлекать потенциальных туристов через интернет. Небольшие краеведческие и тематические музеи растут, начиная с конца 1980-х гг.
5. КОНЦЕНТРАЦИЯ И РАЗРАСТАНИЕ
Один из аспектов «концентрации» означает расширение фондов. Как правило, значимые коллекции притягивают новые экспонаты. Любой коллекционер, автор легче передаст работы в статусное собрание, так действовал в Тюмени знаменитый Е.К. Кроллау. Статус и качество имеют значение. Чем больше и лучше коллекция, тем легче и быстрее она разрастается внутри и в пространстве, тем разнообразнее становятся и формы работы музея. Успешные музеи со значительными коллекциями ограничивают профиль, не принимают дары. Время по-своему сортирует вещи, повышая уровень собраний.
За этим следует второй момент: разрастание выставочных площадей и/или создание филиальной сети. «Лувр» (300 тыс экспонатов, 9,3 млн. посетителей в год) захватил здания могущественного Министерства финансов, прибавил подземные площади, теперь строит филиальную сеть во французской провинции. «Музей Бранли» (300 тыс экспонатов, 1,5 млн. посетителей) заработал усердием сотрудников новое здание площадью в 75 тыс. квадратов. «Музей Орсэ» относительно новый (4 тыс экспонатов, но 3,5 млн посетителей), создавался как музей импрессионизма. Постепенно эволюционировал в музей французского искусства XIX – начала XX вв.
Не самую большую в мире, но качественную коллекцию демонстрируют изощрённо, прежде всего благодаря заложенной проектом и итальянским дизайнером Гаэ Ауленти программе. Музей потрясающе показывает историю искусств, декоративное искусство и дизайн, но и историческое здание вокзала Орсэ, в котором расположен музей. Остроумие и воображение Г. Ауленти создали сквозное архитектурно-дизайнерско-экспозиционное шоу. Прежде всего благодаря Ауленти, музей с коллекцией, меньшей, чем у всех грандов, стал третьим по популярности во Франции и десятым музеем мира.
Лондон: «Музей Виктории и Альберта» («V&A», 6,5 млн экспонатов в залах; 3,2 млн посетителей), постоянно достраивается, реконструируется. Через 30 метров расположен «Музей истории природы» (70 млн экспонатов, 5,4 млн посетителей), как и «V&A», меняется внутренне: в прежней коробке выросли новые объёмы и экспозиции, авангардные. Отдельная тема — способы показа огромной коллекции. В «V&A» есть и открытые хранения, и уплотнённые экспозиции вроде залов архитектуры, в которых кроме макетов можно посмотреть огромный архив чертежей и проектных отмывок.
Есть в музее открытые мастерские художников-прикладников, традиционные музейные выставки вроде истории моды. Здесь работают школьники и студенты, есть разделы с тактильными шрифтами и экспонатами, тачскрины в дизайне мебели, на которых представлена история проектирования и видео с фабрик…
«Музей науки» (300 тыс экспонатов, 3,4 млн посетителей) — третий грандиозный музей, вход в который расположен в ста метрах от двух упомянутых, на пятачке Эксебейшн стрит. Множественные музеи Лондона обеспечивают культурный статус города, его разнообразие и привлекательность. Расположенные в одном месте музеи-гиганты Эксебейш стрит с 80 млн экспонатов концентрируют потенциальных зрителей, предлагая им достойное разнообразие.
Музеи конкурируют за зрителей, состязаются в способах показов (побеждает «V&A»). Практика показала, что эффективнее строить музейные кластеры, вроде Музейного острова в Стокгольме, Музейного острова в Берлине, Эксебейшн стрит в Лондоне. Из 86 музеев Хельсинки основные расположены на расстоянии 800 метров, а «Музей дизайна» и «Музей архитектуры» в 50 метрах друг от друга, хотя по начинке и работе с посетителями различны. Первый ставит на выставки и коммерцию, второй — на науку, лекции и публикации, в т.ч. выставки-публикации.
6. ВИЗУАЛИЗАЦИЯ И ВИРТУАЛИЗАЦИЯ
В музеях вырос посредник между коллекцией и посетителями: архитектор (на Западе) и эксподизайнер (в России). Не экспонаты, а «текст» и методы профессионального посредника формирует эмоции выставочной среды, раскрывают подтексты, семантику и аллюзии экспонатов. Дизайнер показывает место вещей во времени и пространстве, достигает эффективности и эффектности экспозиций. Близкий пример — выставка «101 портрет» в Тюменском музее искусств (2009, дизайнер Максим Пискулин, куратор Ирина Яблокова). Дизайнерский «текст» привлёк большое число зрителей, что впервые вылилось не в расходы, а доходы в 200 тыс. руб. в месяц.
Все знаменитые архитекторы и дизайнеры «отмечаются» ныне блестящими экспозициями, становящимися произведениями искусства: Марио Беллини («Клад Сан Марко»), Ханс Холляйн ( «Турки в Вене»), Заха Хадид (Музей MAXXI в Риме), Даниэль Либескинд («Gehorsam – Послушание»). Блестящих примеров тысячи, а скудная идеями развеска экспонатов уже поражает больше экспозиции, спроектированной мастером.
Музеи уделяют всё большее внимание не только визуалистке, но и продвижению в виртуальной (цифровой) среде, для чего создают информативные и красивые оболочки ресурсов, используют «машинообрабатываемые» программы и модули, позволяющие не тратиться на многоязыкие версии. Тиражируют диски с собственными коллекциями для учёбы, науки и популяризации.
Появились и виртуальные музеи, без экспонатов. Один из многочисленных музеев фотографии в США — виртуальный, он есть только в цифровой среде. Дизайнерские инструменты позволяют создать экспозицию даже в чрезвычайных условиях, как это сделал Антон Аникин в виртуальном «Музее профтехобразования Тюменской области».
Ясно, что виртуальность действует в ограниченных ситуациях чистой цифровой информации, не заменяет подлинных предметов и вещных экспозиций.
7. АДРЕСНОСТЬ
Все тенденции взаимосвязаны природой проектности. Проектные подходы аналитичны, последовательны и эффективны. Проект музея, выставки требует адресности: профессиональной, возрастной, культурной, целевой. Предпроектные исследования и модели позволяют уяснить кому, для чего, в каких формах и в каких целях «печь» музей и экспозиции. Моделирование вариантов проектирования и результатов помогает избегать ошибок и неэффективных трат, хотя требует дополнительного времени. Отметим, лучшие музеи – «Бранли», «Орсэ» проектировались от 2 до 3 лет, строились по 5 – 10 лет непрерывной работы.
8. КОММЕРЦИАЛИЗАЦИЯ
Эта тенденция существенна для музеев всех стран, всех видов, даже непубличных. Обычно финансы складываются из солидарного бюджетного и внебюджетного финансирования. Траты на «Музей Гугенхайма» в Бильбао предполагали и капитальные вложения в транспорт, поскольку транспортная доступность — важнейший фактор успеха музея. Раньше музея Бильбао получил две линии метро, позже и современный скоростной трамвай. Сегодня Бильбао при числе туристов, в 10 раз превышающих население, имеет развитый современный красивый транспорт.
Среди направлений, обеспечивающих коммерческие доходы музеев, кроме основных вроде поступлений от входной платы, назовём следующие: доходы от платы за билеты театров (танца, моды, экспериментальных драматических и музыкальных); доходов от кинопоказов, концертов, презентаций; проведения временных выставок; работы заведений питания; магазинов сувениров и товаров по профилю музея; «продажи» экспонатов на выставки и продаж передвижных выставок, в том числе тиражной графики или копийных работ. Помогают формировать доходы работа развивающих центров, клубов, лекториев; поступления от пользования медиаресурсами (не продажа рекламных мест, хотя она не исключена), а именно отчисления от посещений сайтов; генеральная спонсорская помощь; продажа прав на публичное воспроизведение экспонатов.
Названные тенденции не исчерпывают происходящих перемен. Появляются всё новые образы, функции, технологии и способы коммуникации со зрителями. Погружения в природу музеев, их уникальную аутентичность продолжаются, Музеи превратились в самый интересный вид архитектуры и дизайна. Процесс становится всё более увлекательным.
Г.В. Вершинин
1 The New Paradigm in Architecture, (seventh edition of The Language of Post-Modern Architecture), Yale University Press, London, New Haven, 2002. Русский пер.: Дженкс, Чарльз. Новая парадигма в архитектуре // Проект international . – 2003 – № 5.
2 Буцко А. Музей на набережной // Вокруг света. – 2009, февраль. URL: http://www.vokrugsveta.ru.