Итак, все слова уже сказаны. Мы живем в эпоху истощения, «усталости» языка. Кто первый заметил это? Теперь не вспомнить, да так ли это важно во времена, когда мысли и слова тиражируются с головокружительной быстротой и в неслыханных масштабах, во времена тотального цитирования и автоцитирования, осознанного и бессознательного? Сегодня, когда нового слова в чистом виде ожидать не приходится, уделом гуманитариев, кажется, стало лишь изобретение небывалых словесных комбинаций. Даже новые, на первый взгляд, культурологические термины являются, в сущности, гибридами понятий, уже апробированных историей культуры, — достаточно вспомнить все еще не сходящий с авансцены дискуссий «постмодернизм».
<…>Не последнюю роль играет здесь и тот факт, что в своей структуре термин «постмодерн» содержит нечто противоречащее породившей его логике. Той самой логике, которая отвергла «дарвинистское» представление о прямолинейно-поступательном, однозначно-прогрессивном ходе истории и привлекла внимание к более изощренным моделям трансформации социальных и культурных систем. Эта же логика подсказала необходимость ретроспективного поиска аналогий современной ситуации — ситуации кризиса и нестабильности. В результате такого рода погружений в историю появился термин «необарокко», небезуспешно выступающий сегодня в качестве альтернативы постмодернизму (а иногда ив качестве уточняющего дополнения к нему). В данной статье мы проиллюстрируем содержание этого понятия, а также представим некоторых лидеров современной «барокизирующей» мысли в разных сфеpax художественной культуры.
Другой немаловажной особенностью культурологических и искусствоведческих текстов сегодня является оперирование броскими, парадоксальными комбинациями несочетаемых слов, рождающими неоднозначные, противоречивые ассоциации. Трудно пройти мимо такого, скажем, причудливого образа, как «веселый апокалипсис универмага». Если универмаг как символ вавилонского столпотворения способен вызвать в воображении картину конца света, то что в этом веселого? В данном сочетании значение трагического слова как бы приглушено, но тревога не исчезает: призрак близкой катастрофы маячит за поверхностной веселостью толкотни на ярмарке жизни... Впрочем, для нас все это важно, поскольку речь идет вовсе не о торговом заведении, а о современном искусстве, представленном на одном из самых престижных художественных мероприятий мира — Венецианской биеннале искусств 1990 года. Описывая выставку, французский критик Ф. Юзер обрушивает на читателя каскад эсхатологических метафор: «фривольная» биеннале предпочитает «веселый апокалипсис универмага фундаментальным вопросам слишком тревожного конца века. Кондиционированный ад старых формалистических трюков еще может напоследок создать иллюзию, представив опьяняющее шоу» [11, с. 49] .
Климатические условия этой «преисподней» определяет так называемое «холодное барокко». Автор данной «эпиграмматической дефиниции» — итальянский искусствовед Ренато Барилли, один из кураторов молодежного раздела биеннале «Аперто» [Aperto, итал., — открытое пространство], где обычно бывают представлены новейшие тенденции в искусстве. С помощью парадоксальной формулировки Барилли обозначает наиболее характерную сегодня, с его точки зрения, направленность художественных поисков. После увлечения «горячими» экспрессивными формами, погружения в стихию чистой живописности маятник искусства во второй половине 80-х годов резко качнулся в противоположную сторону. Пик охлаждения, то есть возвращения к аскетичным, жестким техникам (фотография), геометрическим структурам, альтернативным материалам (реди-мейд), схематизму концептуалистских построений был отмечен на биеннале 1986 и 1988 годов. Теперь, когда полюс холода остался позади, новая ситуация обладает преимуществом большего разнообразия и гибкости художественных решений, раскрывает широкий диапазон возможностей. При сохранении в целом «прохладной» атмосферы нынешний интерес к объекту, абстракции, концептуализму не отождествляется с возвращением к 70-м годам. Современное искусство отличают «коэффициент эксцентричности», «трезвая прихотливость, контролируемая разумом». Его «капризная холодность» — итог опыта «холодных 70-х» и «излишне раскованных в своей горячности 80-х». «Мы вступили в 90-е и идем к 2000 году с этим своеобразным синтезом холодного и горячего, вычурности и трезвости» [4, с. 18] .
Предупреждая возможные вопросы относительно соединения в формуле «холодное барокко» противоположных начал, Барилли поясняет: в самом деле, понятие «барокко» всегда ассоциировалось не только с усложненностью, гиперболизмом, но и с чем-то «горячим» (бурное изъявление эмоций) и органичным (диалог человека с природой). Однако современное искусство как бы переносит барочную чрезмерность и избыточность в рефлексию по поводу «урбанистической, искусственной, технологической» цивилизации [16, с. 264] . Его основная проблема — поиск собственного места в этой плотной, загроможденной вещами, перегруженной визуальными сигналами среде.
Признанный лидер «холодного барокко» — Джефф Кунс (США), которого Барилли считает «фигурой эмблематической». Скульптура Кунса «Джефф и Илона, сделано на небеси» — провокационная, рассчитанная на скандальный успех. Именно такой успех она и снискала. «Молодой человек, абсолютно голый и со столь же неприкрытым выражением лица, удобно расположился на пергидролевой блондинке, чьи шлепанцы на высоких каблучках и скупые детали интимного туалета создают необходимые профессиональные акценты; уютным ложем паре служат извивы гигантского дракона или какого-то ползучего гада» [12] . Эпатирующий момент заключается прежде всего в том, что во время экспонирования произведения оба персонажа — сам автор и его подруга Илона Сталлер по прозвищу Чиччолина (бывшая порнозвезда, а ныне — член Итальянского парламента) «во плоти разгуливают по Венеции как люди, которым нечего скрывать от окружающих» (Там же).
Джефф Кунс пользуется славой «нового Уорхола». Работая в русле поп-арта, он своеобразно моделирует массовое эстетическое сознание. Критики усматривают здесь попытку избавиться от власти китча путем гипертрофированного воспроизведения китчевых моделей. «Неопорн» — очередной шаг в том же направлении. «Охлажденность» позиции художника, как уверяет Барилли, вне подозрений. Не будучи сторонником крайне жестких, «асептических» средств борьбы с «цвето-образным пресыщением» предшествующего периода, Кунс, тем не менее не ратует за возвращение к «рукотворным ценностям», предпочитая мир реди-мейд, «достаточно богатый, чтобы удовлетворить все наши потребности». Не стоит игнорировать и его эмоциональные аспекты, пусть, даже если речь идет об «эмоциях абсолютно дурного вкуса». Китч неизбежен, и освободиться от него можно только ассимилируя, абсорбируя, поглощая его «во все больших дозах» [16, с. 263] . По-видимому, согласно этой логике, и горячность вовлеченности, и холод отталкивания равно неприемлемы. Остается работа в режиме умеренных температур или (если вернуться к апокалиптическим ассоциациям) «теплохладность» растворения...
<…>Нарастание «внутренней катастрофы» в искусстве Н.А. Бердяев предвидел еще в 1917 году, на заре «последнего Творческого дня»: «Искусство должно быть свободно... Художественное творчество не должно быть подчинено внешним для него нормам, моральным, общественным или религиозным. Но автономия искусства совсем не означает того, что художественное творчество может или должно быть оторвано от духовной жизни и от духовного развития человека. Свобода не есть пустота. Свободное искусство вырастает из духовной глубины человека, как свободный плод» [1,с. 19] . «Не только искусство, но и все творчество человеческое безвозвратно погибнет и погрузится в изначальную тьму, если оно не станет творчеством жизни, творчеством нового человека и его духовным путем». Выйдет ли искусство из кризиса в «новый мировой зон»? Так или иначе, ему предстоит вместе с культурой в целом «до конца изживать свою судьбу» [Там же, с. 27, 28].
<…>В оранжерее западной культуры нетрудно определить ее происхождение: это одна из реплик на достаточно авторитетную концепцию необарокко, сформулированную итальянским искусствоведом и культурологом Омаром Калабрезе. Поскольку имя этого ученого пока еще находится вне поля зрения наших специалистов, представляется уместным познакомить читателя с основными позициями широко известной книги Калабрезе «Эпоха необарокко», изданной в 1987 году [7, здесь и далее при цитировании данного источника указывается только его страница].
Автор делает попытку отыскать «признаки некоего вкуса нашего времени в самых разных областях — от науки до массовых коммуникаций, от литературы до философии, от искусства до бытового поведения людей» (С. V). Описание этого вкуса эпохи (иначе говоря, менталитета, или духа времени), который Калабрезе обозначает словом «необарокко», составляет предмет его «социальной эстетики». «Мой генеральный тезис заключается в том, что множество важных явлений культуры нашего времени отличаются специфической внутренней формой, напоминающей о барокко» [С. 17]. Разрабатывая свой метод, Калабрезе опирается на обширный корпус как известных, так и новейших исследований барокко (заметим, что заслуживает внимания сам факт особого интереса к этой теме в искусствознании 70-80-х годов). Автор исходит из противопоставления классической и барочной констант в культуре, отвергая идею их циклической смены, как стадий расцвета и упадка культурной системы, и представляет их как сосуществующие и конкурирующие. Не считая, что необарочный вкус в наше время господствует безраздельно, Калабрезе остроумно сопоставляет культуру с биржей, где курсы одних акций падают, других — подскакивают. Внутренние импульсы, определяющие векторы развития культуры, действуют примерно так же, как и силы, от которых зависит биржевой ажиотаж. «Дух необарокко» — это «повышение акций» таких форм творчества (и — шире — социального поведения), для которых характерны утрата целостности, глобальности, упорядоченной систематичности и проявление вместо этих качеств нестабильности, неоднозначности, изменчивости.
Вкус эпохи анализируется не только на уровне морфологии культуры. Калабрезе стремится раскрыть «глубинную форму» явлений и обнаружить ментальные структуры, определяющие и процессы формообразования в искусстве, и особенности восприятия художественных произведений. То есть речь идет об исследовании системы ценностей: вкус — это не «совокупность форм», а «тенденция к инвестированию ценностей» [С. 25]. Система ценностей подразумевает определенные закономерности взаимного соотношения оценочных суждений: эстетических, этических, аффективных. И здесь Калабрезе видит самое существенное различие между классикой и барокко. Для классического вкуса характерна ориентация на стабильную упорядоченность гомологичных рядов (прекрасное — хорошее — приятное; уродливое — плохое — отвратительное). Барочный же вкус, напротив, подрывает упорядоченность системы, дестабилизирует ее, разрушает четкость соответствий. На этой основе автор набрасывает как бы карту ключевых понятий необарокко, которая иллюстрирует как универсальность барочного вкуса, так и его особенности в современных условиях.
Один из признаков нашей эпохи — создание эстетики повторения, основанной на бесконечном умножении вариаций на одну и ту же тему. На примере одного из жанров массовой культуры — приключенческого телефильма — Калабрезе демонстрирует возможности искусного нанизывания сюжетно-композиционных элементов — узнаваемых и неожиданных, чередующихся в бешеном ритме. Достигаемая здесь высочайшая степень повторяемости и разнообразия — результат «регулируемой нерегулярности». Та же тенденция к варьированию проявляется и в материальной культуре — скажем, в производстве автомобилей, где на основе небольшого количества базовых моделей, при введении огромного числа регулируемых переменных, посредством незначительных оптимизаций создается множество в высокой степени персонализованных изделий.
«Экзерсисы на заданную тему, стилистические вариации — первый принцип эстетики необарокко» [С. 44]. Исследователи исторического барокко называют его принципом виртуозности. В любом виде искусства поливариантность, развитие возможностей комбинирования означают разрушение концентрической системы, стремление подорвать организующее влияние единого центра, утвердить полицентричнссть. С философской точки зрения, эстетика повторения объясняется избытком «уже сказанного» и «уже виденного», что вполне очевидно, когда речь идет о зрелищной массовой культуре. Как писал Г. Башляр, пресыщение разрушает идею гармонии, усиливает тяготение культуры к дробности, корпускулярности.
Взгляд на систему культуры как на некую пространственную организацию, обладающую своей геометрией и топологией, Калабрезе заимствует у Ю. Лотмана. В стабильных закрытых системах центр доминирует, а жесткость «периметральных норм» обусловливает непроницаемость контура — границы с внешним пространством. Для систем типа барокко характерно, напротив, смещение центра, возрастание сил экспансии, усиление давления на контур, то есть существующие системы норм постоянно подвергаются испытанию на прочность. Привлекают внимание две разновидности культурной деятельности: «работа на пределе» («растягивание» контура без нарушения границы и «эксцесс» (разрушение контура, выход за пределы системы норм). Работой на пределе автор считает, например, экспериментирование с линейной перспективой в изобразительном искусстве позднего Ренессанса, маньеризма, барокко. За предельным варьированием точки зрения, ракурса, угла изображения предугадывается уже саморазрушение перспективы. Та же логика прослеживается в современной культуре, постоянно испытывающей на эластичность границы видов и жанров искусства.
<…>Тяготение к расширению собственных границ нетрудно проиллюстрировать и на примере архитектуры, где сегодня явно возрастает элемент изобразительности, что позволяет говорить об «архитектуре-скульптуре». Можно вспомнить здание ресторана в форме рыбы Ф. Гери или пластические объекты-символы («пламя») в сооружениях Ф. Старка. Одновременно активизируется сценографическое начало в архитектуре. Массу разнообразных ощущений способно пробудить, например, такое неординарное решение фасада, как в галерее Левин (Лос-Анджелес): в плоскость стены вонзен острейший нож, готовый рассечь здание пополам. Авторы этого проекта — скульпторы К. Ольденбург и К. Ван Брюгген [10] . Какие только ассоциации здесь не возникают — от кулинарно-кондитерских до самых мелодраматических, которые, впрочем, корректируются смутным воспоминанием о картонных мечах в театре какого-нибудь Карабаса Барабаса. Подобные архитектурные эксперименты, актуализирующие критерии изобретательности, остроумия, фантазии (вместо вкуса, меры, гармонии), заставляют вновь размышлять и об относительности границы между высоким искусством и китчем.
Вернемся к книге Калабрезе, рассматривающего иные примеры необарочного «тяготения к пределу». К интересным заключениям приводит автора анализ попыток максимального повышения или понижения порога восприятия времени и движения в моментальной фотографии (остановленное мгновение), при ускоренной и, наоборот, замедленной теле- и киносъемке. Их следствием оказывается изменение самого характера восприятия времени и шире — характера мировоззрения современного человека.
Дело не только в том, что ускорение темпа передачи информации требует все большей быстроты реакции и формирует соответствующую зрительскую установку. Еще более существенный признак предполагаемой мутации — тотальное осовременивание всех продуктов культуры в человеческом сознании, происходящее главным образом благодаря телевидению: известно, что для школьников нет ощутимой исторической дистанции между Аристотелем и Майклом Джексоном. Второе важное изменение касается чувства верифицируемой реальности. Уверенность в истине дает не личный, непосредственный опыт познания мира, например присутствие на спортивном матче, а возможность воспринять телеизображение событий (замедленные съемки, повторы позволяют уловить «нечто более реальное, чем сама реальность»). «Неверие святого Фомы окончательно преодолено. Мы верим в чудеса, не притрагиваясь к ним; нам достаточно увидеть репортаж о них, предпочтительно — в замедленном темпе» [С. 60].
Необарочная особенность различных видов поведения в культуре, претендующих на «пограничность», — их специфически поверхностный характер, ориентация на внешние слои художественного произведения, его «кожу», формальную организацию. По сравнению с авангардом тридцатилетней давности в сегодняшнем искусстве — и это связано, по-видимому, с кризисом «сильных» идеологий — заметно пренебрежение к содержательно-тематическим аспектам, творческие поиски смещаются от этического, эмоционального ядра в сторону декоративизма, эстетизации формы.
<…>Эксцессы формы нагляднее всего проявляются в чрезмерности масштабов произведений. Достаточно впечатляющий пример — «упаковки» Кристо; как выяснилось, «завернуть» можно буквально все: Новый мост в Париже, целый ост ров или австралийскую пустыню. «Мания грандиоза» сказывается и в проведении выставок-гигантов, телемарафонов, массовых рок-концертов, спортивных зрелищ. Знаменательно возрождение пышных торжеств по случаю крупных событий в личной жизни представителей высшей аристократии, звезд сцены и т. д. Грандиозные празднества, превосходящие по размаху придворные мероприятия Короля Солнце, вызвали к жизни новые профессии: архитектор-пиротехник, архитектор празднества, дизайнер по кушаньям и т. п.
Система необарокко отличается большой гибкостью, эластичностью контура, способностью нейтрализовать и интегрировать эксцессы, придавая им видимость инновационной «работы на пределе». Всякого рода воздействия на контур системы, испытывая «инфляцию», вынуждены постоянно менять «прицел». Таким образом, будучи динамичной системой, необарокко, тем не менее, не предполагает революционной ломки норм. Необарочный вкус — непрерывно колеблющийся, ценностные критерии блокируются, «зашкаливают», сдвигаются, но не разрушаются.
Следующий признак необарокко, по мнению Калабрезе, — трансформация взаимодействия между частью и целым, отражающаяся в принципах функционирования детали и фрагмента в системе. В том «собирании» и цитировании фрагментов прошлого, которым занимается современное искусство, нет никакой ностальгии, полагает автор. Тем более не идет речи о реконструкции разрушенного целого по фрагменту, совсем напротив. Искусство прошлого в данном случае рассматривается как «склад» необходимых материалов, но чтобы их использовать, нужно «аннулировать эффект уже созданного». «Только разбивая на фрагменты то, что уже было создано... и только автономизируя фрагмент, можно осуществить эту операцию» [С. 90]. Фрагмент как бы «деархеологизирован», разорвана его связь с прежним контекстом, ценится именно изломанность, случайность его формы. Любопытно, что точно такой же логикой руководствуется телезритель, одержимый «синдромом кнопки», возникающим в условиях многоканального телевидения при наличии дистанционного управления: перескакивая с одной программы на другую, он как бы создает из случайных фрагментов какое-то новое мозаичное целое.
Эстетика фрагмента подразумевает нарушение «централизованного» порядка высказывания, переключает внимание с центра на периферию. «Бессвязность предпочтительна порядку, который деформирует», говорил А. Жид. Более развернутую формулировку дал Р. Барт: «Писать фрагментами: тогда фрагменты — это камни, брошенные кругом; я разбрасываю себя; весь мой мирок расколот на куски, что же в центре?» [С. 92]. Сосредоточенность на фрагменте отражает общий «закат» целостности (другие его проявления — отказ от «сильных» идеологических систем, от «фронтальных моделей» модернизма) . Часть заслоняет целое, автономизация фрагмента заставляет «потерять из виду... крупные общезначимые панорамы» [С. 95].
Кто излюбленный персонаж современной беллетристики, кино, телеэкрана? Это монстр, отвечает Калабрезе. Художественные произведения всех видов кишат странными существами, от самых гнусных до вполне симпатичных вроде инопланетянина Е. Т. из одноименного фильма Спилберга. Здесь и пришельцы, и люди-роботы, и призраки, и всякого рода нечистая сила... Стоит подумать о новой главе в мировой тератологии (наука о чудовищах). Поскольку это наука социальная, в очередной главе не обойти вопроса о нестабильности и аморфности, свойственных природе современного общества.
В самом деле, от своих собратьев других времен (средневековья, барокко, романтизма, экспрессионизма) нынешние монстры отличаются редкостным даром превращений, хамелеонизмом. В эссе тератолога Р. Джованноли «Синтаксис чужака» отмечается, что почти все современные монстры имеют «каноническую форму» — эластичную, растяжимую, изменчивую. Это «фигура-полип, способная надуваться, расширяться, уменьшаться, изменяться по своему желанию и в крайних, кризисных ситуациях — лопаться» [С. 104]. Ее главный признак — бесформенность или, другими словами, это форма, находящаяся в поисках собственной формы.
Метаморфозы затрагивают и необарочную систему ценностных суждений. Мы далеки от классического ряда соответствий: бесформенное—уродливое—плохое—неприятное. Но столь же неактуален и антиклассический ряд, характеризующий «положительного» монстра. Суть в том, что «ценностное суждение переносится с формы как таковой на ее динамизм, на ее способность провоцировать неопределенность, неоднозначность, изменчивость позиций» [С. 106]. Эффект неопределенности, нестабильности и есть в данном случае искомое, ценность. Новая поэтика строится на размытости, взаимопереходности категорий.
Монстры — лишь частный случай необарочного феномена нестабильности. В пластических искусствах элемент нестабильности возникает на разных уровнях структуры произведения. Нередко художники разрабатывают специальную технологию, гарантирующую недолговечность произведения: «исчезающие» фотографии К. Фабрезе, постепенно обесцвечивающаяся живопись Ф. Пансеки. Доля провокационности, установка на эпатаж зрителя, свойственные перформансу (как когда-то — концертам футуристов) , вводят элемент нестабильности в процесс восприятия (вспомним Кунса — сарказм или искренность?). «Символический», по мнению Калабрезе, пример целенаправленно спланированного нестабильного поведения зрителя — реакция публики на лифт, соединяющий первый и второй этажи в Музее современного искусства г. Штутгарта (проект Стерлинга). Внешний вид лифта настолько «художествен», что посетители принимают его за экспонат и вместо того, чтобы использовать лифт по прямому назначению, толпятся вокруг или даже, словно в наваждении, бегут вдогонку по смежной лестнице, восхищаясь его движением.
В 1981 году С. Дали создал серию рисунков «Катастрофы», изображающих пространство сложной геометрии, эластично-складчатое, и посвятил её французскому математику Р. Тому, специалисту по теории катастроф. Калабрезе трактует это как факт прямого наведения мостов между искусством и так называемой «новой наукой», предлагающей новые подходы к «нерегулярным» явлениям. Определенная изоморфность научных интересов и эстетических вкусов обусловлена единством глубинных ментальных структур. В круге общих интересов искусства и науки — переосмысление понятий порядка и хаоса.
Новейшие теории стремятся обнаружить «порядок в беспорядке», выявить закономерности хаоса как формы существования «сверхсложных» феноменов. Одно из наиболее ярких открытий в этой области, принадлежащее французскому математику Б. Мандельброту, касается методов измерения фрактальных объектов, имеющих чрезвычайно нерегулярную, изрезанную форму, как, например, хлопья снега, морское побережье, лунные кратеры или дырчатая структура сыра. К методике дробных измерений, выводящих за пределы эвклидова пространства, обращаются и исследователи завихрений (турбулентности) в гидрологии, метеорологии, ботанике, анатомии и т. д.
Эстетический потенциал неправильных фигур демонстрировала организованная немецкими математиками выставка «Красота фракталов», где экспонировались фрактальные изображения, полученные на компьютерах. Множеством примеров небарочной хаотичности в искусстве Калабрезе подтверждает мысль о том, что «турбулентность и нерегулярность управляют созданием объектов с эстетической функцией практически на всех уровнях сложности в культуре — от продукции медиа до самых изысканных образцов в художественных галереях и концертных залах» [С. 135].
Особое место современная культура отводит структурам лабиринтного типа. Лабиринт, скрывающий за кажущимся хаосом разумный порядок, является «типично барочный фигурой». Поскольку маршрут в целом вне поля зрения, здесь вступает в силу «близорукий» метод решения — поочередное развязывание локальных узлов проблемы. Интерес к лабиринтам оживляется в эпохи, которым присущи «чувство потерянности», любовь к острым ощущениям и вкус к изобретательности. Решение лабиринта связано с амбивалентным, «колеблющимся» состоянием, с чередованием «удовольствия потеряться» и «удовольствия найтись» [С. 140].
Современный лабиринт – «самый барочный» из всех возможных. В нем преобладает не удовольствие решения, а вкус к загадке, заблуждению, неясности. Калабрезе цитирует А. Борхеса: «Разрешение тайны никогда не возвысит нас над самой тайной. Тайна имеет прямое отношение к божественному, а ее разгадка — лишь трюк фокусника» [С. 148]. «Фокусники» Эдип, Персей и Тезей мало симпатичны необарочному сознанию, предпочитающему момент «интеллектуального риска». Для необарокко характерны попытки сконструировать усложненный лабиринт, максимально затруднить его решение. Например, в рассказе Р. Шекли «Император последних времен» неуязвимость императора объясняется особой конструкцией его дворца-лабиринта, постоянно перекраиваемого строителями. Здесь неприменимо классическое правило Ариадны; логика и память бессильны, значение имеет лишь скорость движения.
Эстетизация сконструированной асистематичности — в основе «вагабондажа» – бродяжничества или кочевничества как модели культурной деятельности. В книге Ж.-Л. Бине «Бродяжническое творчество» постулируются неоднозначность и недосказанность любого решения той системы узлов и лабиринтов, которая составляет «окончательный горизонт» нашего бытия, недоступный для непосредственного обозрения, то есть как бы выносимый нами за скобки. «Трюк фокусника» отвергается, и остаются «блуждание и вызов», тем более приятные, что решение «где-то» существует [С. 149]. «Лабиринтную» модель современного знания строят французские философы Ж. Делез и Ф. Гваттари, называя эту модель «корневище» (подчеркиваются открытость системы, гетерогенность ее элементов, множественность при отсутствии порождающего единства и т.д.).
Парадоксальным образом вкус к заблуждению проявляется там, где, казалось бы, господствуют упорядоченность и систематичность, — в работе с компьютером. Дело в том, что она осуществляется «вслепую» и всегда есть риск «ошибиться кнопкой» и тем самым свести результат на нет. Быть может, именно риск, удовольствие от того, что «план целого» ускользает от контроля, и составляет главный секрет обаяния «глупой машины», предполагает автор [С. 150]. Компьютер рождает особый тип «гипотактического» мышления малыми блоками, логические связи между которыми восстанавливаются лишь апостериори. Это «свободное падение», в котором не дано заранее никаких гарантий [С. 152].
Технический прогресс, внедрение сверхточной аппаратуры создали иллюзию управляемости, контролируемости мира. Видимо, необходимостью избавиться от «иллюзии точности» объясняется реабилитация понятия приблизительности в науке. В новейшей математике точность трактуется как «нулевой уровень приблизительности» [С. 165]. Перед лицом «редукционистской, контролирующей, объясняющей деятельности» разума В. Янкелевич формулирует свою «философию неуловимости», основанную на этических принципах «нечто» и «почти». Речь идет, по его словам, о том нечто, «которое является... неспокойной совестью рационалистической добросовестности и последним сомнением сильных умов», о том нечто, «которое ропщет внутри нас, протестуя против успеха редукционизма» [С. 166].
Образ невыразимости, ускользания смысла нередко передается в кинематографе метафорой «тумана», заволакивающего кадр. Утрата «духа ясности» в художественной критике, над которой часто иронизируют, в контексте сказанного должна восприниматься как осознанный принцип. Как отмечает Калабрезе, приоритет в утверждении творческой концепции необарочной критики принадлежит А. Бонито Оливе: он поставил критика в один ряд с художником, декларировал право критика на эксцентричное поведение, включающее элементы самоэкспонирования и провокации, создал новый тип критического текста на основе иносказательных, «блуждающих» фигур речи. Сознательное конструирование неопределенности, неточности — отличительная черта творчества «новых новых», имитирующих наивное искусство (однако без всякой наивности), представителей американской «скверной живописи», приблизительно воспроизводящих приемы поп-арта, экспрессионизма и т. д. Та же направленность прослеживается в нарочито небрежной (как бы поспешной, рискованной ) работе «граффитистов».
С темой «нечто» весьма близко соседствует в культуре барокко тема «ничто» (Калабрезе ссылается на экклезиастические мотивы суеты сует, тщеты бытия в барочной рефлексии). Эпоха необарокко дает самые изощренные вариации этой темы — вплоть до прямой аннигиляции художником собственного творения, как это делают, например, немец кие живописцы А. Кифер и А. Райнер, зачеркивающие, соскабливающие изображение, прожигающие свои картины. Философское обоснование этого аспекта современной культуры Калабрезе находит у Ж. Бодрийяра, полагающего, что символом цивилизации может быть только образ пустыни («Америка»), и у Ж.-Ф. Лиотара, теоретика постмодернизма и организатора выставки «Имматериальные», показавшей, что эпоха компьютеров привела к дематериализации искусства и рождению эстетики Ничто.
Подводя итоги своего обзорного исследования, Калабрезе подчеркивает, что новая наука и необарочная культура исповедуют два основных общих принципа. Первый: отказ от унифицированных, упрощенных моделей и взгляд на мир как на фрагментарную множественность, где различные модели противостоят друг другу, соревнуясь между собой. Второй: представление о том, что в мире преобладают не стабильные модели, а наоборот, модели сложные, комплексные, многомерные, динамичные. По аналогии с задачами естественных наук автор видит задачу зарождающегося «неэвклидова» гуманитарного знания в определении логики «новой конформации» культурного пространства. Оно предстает сегодня как пространство «мутации и искажения», подверженное воздействию каких-то сил, «которые его сгибают, складывают, искривляют, растягивают, словно оно эластичное» [С. 181].
Эту иную логику иллюстрирует необарочное оперирование цитатой в романе У. Эко «Имя розы». Пренебрегая «классическим» принципом однозначного выделения цитаты в тексте, Эко создает «поэтику извращенной аутентичности». Текст романа — сплошная и виртуознейшая мистификация: писатель то «заметает следы», камуфлирует факт цитирования, то фальсифицирует цитату, а затем «разоблачает» себя, но вдруг «признается» в ложности разоблачения, и в конце концов сам «запутывается» в этой неразрешимости: «В итоге я полон сомнения». Сомнению подвергается смысл традиционных противопоставлений: истина—ложь, норма — исключение, регулярное —нерегулярное; наконец, стирается различие между реальным и возможным. «Случаются магические моменты... когда вам даруются видения людей, которых вы знали в прошлом... так же даруются и видения еще не написанных книг», – говорит Эко [С. 186, 187].
Цитату можно было рассматривать прежде как способ создавать «утопию прошлого», то есть «переносить прошлое внутрь собственной культуры», восстанавливать его и переосмыслять в свете нового опыта [С. 188]. Сегодня происходит полная дестабилизация времени и истории. Наше время не ищет документов, свидетельств; прошлое предстает лишь в виде «симулякров», как чистая фикция. В эпоху тотальной визуализации дистанция между прошлым и настоящим, любая хронология сводятся к нулю: «все совершенно синхронно». Современные художники «делают из прошлого дистопию, то есть используют его дерзким, невероятным образом, аннулируя, а не переоценивая историю». Они «извращают векторы познания истории», уничтожают временные, причинно-следственные связи, создавая «мета-историческйй синтез». Необарочное смещение времен принимает характер «дрейфа». Объекты, попадающие в сферу необарокко, приобретают свойство «быть всегда здесь», а «здесь» означает «недифференцированно всю историю в целом», причем подразумевается не только актуальность совпадения всех времен, но и «сосуществование возможного с реальным». Такое представление, по мнению автора, — закономерный результат свойственной средствам массовой информации завышенной оценки настоящего как вершины истории. «Поэтому можно было бы сказать, что история окончена... или что она дрейфует в поисках собственного нового значения» [С. 190, 191].
Ключевые понятия эпохи (нестабильность, изменчивость, полицентризм и т. д.), с помощью которых Калабрезе описывает симптоматику необарочного сознания, в основном уже были ранее вычленены другими исследователями современной культуры. Калабрезе сводит воедино итоги многочисленных изысканий, обозревая их результаты в новой перспективе, открывающейся с его собственного наблюдательного пункта. «Эпоха необарокко» — своего рода краткая энциклопедия, путеводитель по лабиринту современного гуманитарного знания (кстати, одно из достоинств книги — наличие ценной библиографической информации по всем основным темам и направлениям исследования).
На наш взгляд, среди источников барочной теории представляет интерес попытка взглянуть на современное искусство с позиций исторической ретроспекции, сделанная несколько раньше А. Бонито Оливой, выдвинувшим «маньеристическую» версию трактовки нынешней художественной ситуации [5; 6]. Упоминая имя Бонито Оливы как одного из выразителей необарочной ментальности в художественной критике, Калабрезе обходит вниманием его гипотезу о том, что современное художественное сознание содержит элементы «изменнической идеологии» маньеризма. Европейское искусство XVI века, пишет Бонито Олива, переживает драму разочарования в ренессансных идеях торжествующего разума и гармонии и тайно «изменяет» им. «Субъект лишился гордой уверенности в собственной целостности, побуждавшей его утверждать, будто каждый кузнец своего счастья, он утратил панорамный обзор мира, который ему гарантировала логоцентрическая традиция» [6, с. 8]. Фронтальный, открытый взгляд на мир, которому соответствует прямая перспектива, сменяется скользящим, уклончивым, неуверенным, видящим повсюду двойственность, неоднозначность, нестабильность.
По аналогии, отход современного искусства от модернистского оптимизма, веры в проектную ценность искусства и в исторический прогресс интерпретируется — вновь в терминах визуально-пространственной ориентации — как «утрата центра». Художник осознает себя властелином лишь в ограниченном пространстве языка. Отказываясь от «сильных проектов» миропреобразования, он лелеет всего лишь «мягкий проект формальной разработки» имманентного, самодостаточного произведения. «Неоманьеристская чувствительность» включает склонность к бесконечному кочевничеству по территориям истории искусства, «полностью развернутой по горизонтали», так что ни о какой «столбовой дороге» здесь не может быть и речи. Любая находка, привлекшая внимание художника, кочующего по этой «равнине, усеянной руинами», может быть вновь «запущена в машину языка». При этом совершенно исключается «риторико-патетическая идентификация», которой противопоставляется «непринужденная вторичность цитирования, способная преобразовать историческую глубину восстанавливаемых языков в трезвую... поверхность» [Там же, с. 17].
Описание «неоманьеристической» (амбивалентной, колеблющейся, «дрейфующей») позиции художника Бонито Оливы как бы интегрируется барочной концепцией. Разработанная Калабрезе теория современного необарокко, охватившая все виды искусства, массовую культуру, новую науку, оказалась более влиятельной и как бы поглотила неоманьеристическую гипотезу, ограниченную территорией художественного языка. Одно из преимуществ обращения к понятию «барокко» — то, что это понятие имеет глубокую традицию философской интерпретации в качестве культурно-экзистенциальной универсалии. В отличие от «неоманьеризма», «необарокко» свободно от оттенков вторичности и переходности. Продуктивность концепции Калабрезе, по-видимому, обусловлена и тем, что автор строит открытую систему по принципу «корневища», оставляя массу возможностей для появления новых «отростков». Впитав множество идей, носившихся в воздухе, теория Калабрезе, в свою очередь, дала обильные всходы, в том числе и в сфере проектной культуры.
К концепции Калабрезе, в частности, восходит интерпретация «масштаба необарокко» организаторами выставки 1988 года в ФРГ «Дизайн сегодня» [2, с. 73—75]. Совсем недавно, в 1990 году, тема барокко была выбрана для выставки дизайна, посвященной десятилетию VIA — организации при французском Министерстве промышленности, стимулирующей инновацию в мебельном производстве. Как поясняет директор VIA Ж.К. Можирар, идея барокко возникла «не спонтанно», а как следствие «совпадения точек зрения в прессе», свидетельствующего о том, что «на наших глазах образовалось и структурируется движение, за которым мы должны проследить». По мнению Можирара, разработка барочных форм возможна не только на базе новейших технологий, как это происходит в итальянском дизайне, но и путем переосмысления наследия ремесел, традиционных техник и материалов [17, с. 83].
Взвихренное, ускоренное время, искаженное пространство, колеблющаяся система ценностей — все это вновь напоминает уже сказанное Н.А. Бердяевым по поводу авангарда начала века: «Небывалое движение и небывалая скорость начинаются в глубине бытия и... источников этого движения и этой скорости нужно искать внутри духовной жизни. Апокалиптические пророчества говорят об ускорении времени. Ускоренное время, в котором развивается небывалое, катастрофическое движение, есть время апокалиптическое... Но в апокалиптическом времени величайшие возможности соединяются с величайшими опасностями... В этом вихре могут погибнуть и величайшие ценности, может не устоять человек, может быть разодран в клочья» [1.С.22].
Публицистический пафос этого текста достаточно далек от подчеркнуто объективного, безэмоционально-описательного тона Калабрезе, который сознательно ставит перед собою цель безоценочной констатации наблюдаемых фактов. Едва касаясь (в форме предположения) вопроса о мутации сознания, обусловленной развитием масс-медиа и тотальной визуализацией культуры, итальянский исследователь не заостряет внимание на возможных опасностях такой мутации. Неизбежный схематизм всеохватности приглушает отзвуки реальной полемики между соревнующимися, конфликтующими культурными моделями. Как представляется, эта полемика принимает особенно острые формы там, где речь идет непосредственно о формировании окружающей среды, в частности в сфере архитектурно-градостроительных концепций. В этих дискуссиях на первый план выходят тревожные, опасные аспекты метаморфозы человеческого сознания. Здесь термин «необарокко» приобретает новую окраску, превращаясь в девиз, начертанный на боевом штандарте. К представителям такого полемического (суженного) понимания необарокко — назовем его «горячим» барокко — относится французский критик архитектуры Ж.-П. Ле Дантек.
На данном уровне рассуждений определение произведения как барочного может быть оспорено. Линия огня, размежевавшая позиции, прошла через скульптуру Д. Либескинда «Огненная линия», созданную по заказу Центра современного искусства в Женеве. Это довольно крупный (1 х 1 м в разрезе) объект — стеклянная призма-лабиринт. Признавая пластические достоинства скульптуры, Ле Дантек решительно отвергает попытки критиков причислить ее к современному барокко. По его мнению, либескиндовский «зигзаг» воплощает картезианскую интерпретацию пространства, модернистское понимание формы и потому не только чужд, но и «антагонистичен барочной складке» [13, с. 105].
Именно в возвращении к модернистским принципам творческого мышления Ле Дантек видит весьма серьезную опасность для современной культуры — опасность направиться по тупиковому пути. Реанимация этих принципов в теории и практике архитектурного проектирования и градостроительства прямо угрожает и материальной среде, и психофизическим основам человеческого бытия.
Нынешнее возрождение модернистских установок в архитектуре, как и возвращение «жестких» моделей в изобразительном искусстве, лишено возможности опираться на развенчанные «сильные» идеологии, на социальные утопии исторического авангарда. Оно происходит в контексте нестабильной эпохи необарокко, то есть того кризиса западного рационализма, контуры которого, в общем, очерчены в исследовании Калабрезе. Если в периоды Ренессанса, абсолютизма, Просвещения, буржуазного гуманизма, модернистской утопии торжествовали иллюзии относительно будто бы найденного выхода из кризиса, то «сегодня приходится признать, что в действительности стабильного выхода нет». «Фаустовская авантюра Запада, который изобрел науку, искусство и демократию и вместе с тем пережил утрату — смерть — Бога, оплачена ценой непрерывного кризиса и бесконечного риска, так как исчез последний фундамент, заключавший в себе закон», пишет Ле Дантек. Эпоха «после модернизма» есть не что иное, как эпоха осознания этой самой «итоговой пустоты» [15, с. 116].
В 70-е годы, в момент «острой» фазы кризиса, когда радикально поколебался ценностный критерий «современности», наметились «ностальгические соблазны» возродить идею равновесия в архитектуре. Однако неоакадемизм и постмодернистское пастиширование дискредитировали себя, так как совершенно не соответствовали неуравновешенности, тревожности мироощущения современного человека. Именно стремлением наиболее адекватно выразить ощущение хаоса, дискретности и нестабильности бытия объясняется возникновение деконструктивизма, ставшего заметным явлением в западной архитектуре конца 80-х годов.
Деконструктивисты двинулись «по зыбкому пути, указанному постструктуралистской философией», констатирует Ле Дантек [13, с. 101]. Союз архитектуры и философии принял форму непосредственного сотрудничества и принес вполне реальные плоды: парк Ля Вилетт в Париже, над проектом которого работали архитекторы П. Айзенман, Б. Чуми и Д. Либескинд вместе с лидером постструктурализма Ж. Деррида. Почему же французский критик убежден в том, что это путь не только зыбкий, но и разрушительный?
Уже исходные постулаты деконструктивизма содержат не разрешимое в его рамках противоречие. По мнению Ле Дантека, для архитектуры существуют только две возможности: либо сведение ее к проекту (архитектура-скульптура, архитектон, чертеж и т. д.), либо реальная жизнь в материале и в конкретной среде. Утверждая приоритет концепта, деконструктивизм в сущности следует логике «стрелы, пущенной из лука и зависшей в воздухе» [13, с. 104]. Абсолютизация концепта» стремление расшатать «оплот присутствия», которым всегда была архитектура, подчеркивают разрыв между проектом и его реализацией (на это противоречие указывал и Ж. Деррида). Будучи порождением современной ментальности, деконструктивизм тем не менее по сути регрессивен как в плане художественного языка, так и с точки зрения этической установки творческой личности.
Особое беспокойство вызывает возвращение к идеологии «героического профетизма» одинокого гения. Игнорируя этику градостроительства, основанную на началах «гостеприимства» и уважения к «инакости», то есть на осмыслении неповторимости конкретного места, деконструктивизм противопоставляет ей произвол архитектора-художника, призванного лишь придать форму собственным фантазмам. Сложившемуся городскому контексту противопоставляется самодостаточность изолированного «архитектурного объекта, проектируемого в качестве элемента городского пространства, априорно мыслимого как хаотическое». По утверждению Ле Дантека, каким бы странным оно ни показалось на первый взгляд, здесь действует чисто картезианская логика. Декарту принадлежит следующее рассуждение: «... произведения, составленные из многих частей и созданные руками разных мастеров, лишены, совершенства, отличающего работы одного творца... Так, эти старинные поселения, которые... выросли в большие города, обыкновенно спланированы кое-как... Глядя на здания... на их расположение: здесь — большое, там — маленькое, видя, насколько из-за этого кривы и неровны улицы, можно сказать, что разместила их таким образом не воля разумных людей, а сама фортуна… Затруднительно создать вещи совершенные, продолжая работу, начатую другими мастерами» [Там же, с. 102]. Здесь, считает Ле Дантек, заложены исходные принципы модернистской стратегии. Согласно им, исторически сложившийся «город-процесс» — это просто хаос. Совершенное архитектурное произведение как результат ничем не скованного, свободного рационального деяния художника может быть создано только в «пустом» пространстве (в идеале это равнина) и в «остановленном», освобожденном от истории времени.
Альтернатива модернистскому солипсизму существует, убежден Ле Дантек. И она заключается в поиске «содружества с миром», понимаемым в категориях гибкого «барочного» мышления, опирающегося на опыт новой науки. Для того чтобы избежать путаницы между барокко как историческим явлением и как универсальной культурно-экзистенциальной категорией, предлагается в последнем случае употреблять термин «барокизм». Формообразовательные принципы барокизма связаны с некартезианской трактовкой пространства — пластичного, текучего, наполненного движением «эластичной материи, сформированной бесконечными складками» [15, с. 114]. В основе такого динамичного понимания пространства — не геометрия Декарта, а топология Декарта—Лейбница, оперирующая не количествами (расстояния между точками), а отношениями (взаимное напряжение между локусами, находящимися в состоянии трансформации).
Образ складки, на наш взгляд, очень эффектный, занимает ключевое положение в барочной метафизике пространства (вспомним драпировки одеяния святой Терезы Бернини). Философия складки сформулирована Ж. Делезом. По его словам, «барочное направление,.. которое могло бы объединить архитекторов, художников, музыкантов, поэтов, философов, проходит в точности по складке» [15, с. 114]. Программа архитектурного барокизма, пишет Ле Дантек, заключена в том, чтобы «сгибать, разгибать, вновь сгибать» [13, с. 107]. Следовательно, «внутреннее пространство является всего лишь складкой внешнего». Улица города, таким образом, не что иное, как складка. «Барокизм ставит под вопрос само понятие границы. Изолированных объектов не бывает» [15, с. 116]. Город мыслится как ткань с плотным переплетением, собранная в бесконечное число складок. Любое «точечное», «акупунктурное» вмешательство в городскую среду оказывает излучающее влияние на окружающее пространство, далеко за пределами непосредственного воздействия.
Складка — символ «реального различия и нераздельности», она «разделяет, соединяя» [Там же]. Нет границы, но есть поле напряжения между противоположными полюсами. В текуче-нестабильном барочном мире исчезает классическое, картезианское противопоставление субъекта и объекта, дистанция между искусственным и естественным, правдой и иллюзией. В конце концов, не приходится говорить и о четкой границе между барокизмом и классичностью. Согласно афоризму французского ученого А. Мальдине, «классицизм — самая тугая струна барокко» [Там же, с. 113]. Модернизм, базирующийся на просвещенческом рационализме и социальном оптимизме, в своих основах классицистичен, полагает Ле Дантек. Внутри «современного движения» барокизм был уделом «великих маргиналов», таких, как А. Аалто. Он мог возникать и «на полях» творчества ортодоксальных лидеров (капелла Роншан Ле Корбюзье). Так же и внутри барокизма сегодня можно отметить стремление к простоте и экономии средств. К «классическому» барокизму Ле Дантек относит творчество Андо, Портзампарка, Годена, в то время как «эмфатический» барокизм представлен Холляйном, группой САЙТ, Герри, Калатравой, Фуксасом.
Формализованный геометризм языка деконструктивизма продиктован стремлением избавиться от телесности мира, от материи — таких ее свойств, как тяжесть, плотность, глубина. В этом — отклик деконструктивизма на идею Ж. Бодрийяра о «дереализации реальности», тотальной «опрозрачненности» мира, связанной с экранной цивилизацией. «Концепт», по мнению Ле Дантека, — «термин-ловушка», которым оперирует все тот же редукционизм, признающий лишь права интеллекта. В противоположность этому одна из главных тем барокко — воплощенность, инкарнированность творения. («И Слово стало плотью»). «Искусство работает не с кодом, а со словом», благодаря чему «мир-пришествие воплощается в произведении-событии», полагает критик [Там же, с. 116]. Концепту он противопоставляет форму – как нечто уникальное, вполне осязаемое и «невыразимое» в терминах концептуальной логики.
Ле Дантек возлагает большие надежды на способность барочной мысли решить одну из самых болезненных проблем современной цивилизации — проблему деградации города. Сегодня далеко не ясен ответ на вопрос: является ли город фактором будущего? Не исчезнет ли он — «как локус, как форма и как имя», как специфическая пространственная организация, в условиях весьма ощутимого стирания граней между городом и сельской местностью, в результате которого постепенно образуется унифицированная «сплошь урбанизированная» территория? [14, с. 100]. Принять неомодернистскую архитектурную стратегию — значит окончательно погубить город. Между тем сегодня именно такая стратегия пользуется успехом, что объясняется оживлением «антрепренерского духа» ввиду грядущего объединения Европы. Конкуренция городов стимулирует разработку суперпроектов, которые, как предполагается, обогатят город броскими архитектурными символами и сделают его облик неотразимо привлекательным. Немаловажно, однако, в погоне за имиджем не потерять лица. Вот почему модернистские мечты (скажем, сделать из Берлина европейский Гонконг, как предлагает Кипхоф) не вызывают, мягко говоря, сочувствия у французского критика. Авторы подобных суперпроектов, как правило, обращают свое благосклонное внимание к городской периферии, которая являет собой почти идеальную «пустоту». Это большей частью лишенное каких-либо признаков конкретной местности пространство, кое-где приютившее «остатки модернизма» — «героически-одинокие» монументальные объекты. Именно в таком пространстве «нерасчлененной урбанистичности», где люди, утратившие способность просто сидеть, ходить или беседовать, вынуждены «циркулировать» или «подключаться к коммуникации», и планируется возведение очередных гигантов — памятников «концептуальной логики» и «ледяного символизма» [Там же].
Но, собственно, так ли уж необходимо сохранение города в его традиционной, исторически сложившейся форме? Нередко говорится о том, что плотная структура европейского города — архаизм и не соответствует «нервной эстетике, чувствительной к климату эпохи, в которой царят электроника, потоки информации, неустойчивость ценностей, неизбежная, но плодотворная дисгармония». «Дереализация реальности», которую констатирует Ж. Бодрийяр, стала основанием для концепции «конца города», развиваемой П. Вирилио. Он выдвигает тезис о новом восприятии пространства — «сверхвездесущности», обусловленной отождествлением реальности и ее «симуляции». Понятие города как места, локуса тем самым дискредитируется, поскольку теоретически можно жить в любом пространстве, полностью отгородившись от него экранными изображениями (Там же). Означает ли все это, что архитектору не остается ничего другого, как смириться с «диктатурой компьютерных изображений и эстетикой клипов», вместо того, чтобы формировать реальную среду, в которой мы живем, спрашивает Ле Дантек [15, с. 116]. Оставаясь верным Дон Кихотом Города, он утверждает, что говорить о «призрачности города и его жителей» — значит пророчить гибель человеческой цивилизации, немыслимой без городов.
Вопросы «что такое город?» и «что такое человек?» идентичны, как заметил писатель-фантаст К. Саймак. Теория «дереализации реальности» встречает серьезнейшие моральные возражения, подчеркивает Ле Дантек. Человечество пережило величайшие травмы — от массового уничтожения людей (Аушвиц, Гулаг, колониальные войны) до гораздо менее страшного, но столь же реального разрушения городов, принесенных в жертву модернистской утопии. «Непристойно» было бы сопоставлять реальность этого опыта с мнимостью экранного мира. Вопреки любым технологическим революциям и какому бы то ни было теоретизированию неизменным остается наше тело. И оно непреложно напоминает нам о реальности. «Ведь смерть есть реальность... Избавиться от материальности тела невозможно иначе, как разрушив его. Тело является и мерилом конкретного пространства. Оно требует места для жизни, а не «континуума», в котором можно «циркулировать» и «включаться». Телу необходимы не только «образы», но и ощущения, то, что можно не только видеть, но и осязать, то, что можно ненавидеть или обнять. Тело всегда питает ностальгию по чреву. Оно всегда хрупко, преследуемо болью и страхом. И, может быть, модернистам стоит вспомнить об этих простых, но решающих вещах. Может быть, стоит подумать над старой формулой Филибера Делорма: архитектура нужна, чтобы «исцелять от меланхолии». Не сказано ли это о будущих городах?..» [14, с 100].
«В современном искусстве дух как будто бы идет на убыль, а плоть дематериализуется» [1, с. 9]. Н.А. Бердяев связывал этот процесс с последствиями технической революции. На новом этапе дематериализации «плоти мира» мы не стали свидетелями глубоких духовных прозрений освободившегося от материи творчества, которые в гипотетическом будущем грезились философу. Придет ли их время или человека на этом пути ожидают лишь потери — все это так же гадательно, как и в 1917 году, но грань, за которой — срыв, распадение, «разодранность в клочья» человеческой психики, кажется, приблизилась вплотную.
<…>Литература
1. Бердяев Н. Кризис искусства. М.: Интерпринт, 1990.
2. Кондратьева К.А. "Новый немецкий дизайн" в контексте проектной культуры//Творческие направления в современном зарубежном дизайне. М., 1990. (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика: Вып. 60) .
3. Alla Biennale ho ascoltato/L.L.P.//Domus. 1990. N 718.
4. Barilli R., Ponti L.L. XLIY Biennale: "Barocco freddo"// Domus. 1990. N 716.
5. Bonito Oliva A. L'ideologia del traditore. Milano: Feltrinelli. 1976.
6. Bonito Oliva A. Minori maniere. Milano: Feltrinelli, 1985.
7. Calabrese O. L'et́ neobarocca. Roma- Bari: Laterza, 1987.
8. Capretti L. Ecco a voi la porn-art//Europeo. 1990. N 20.
9. Dossier: Biennale de Venise//Art press. 1990. N 147.
10. Garcia-Marques F. Oldenburg/Van Bruggen. Il coltello affetta-muro // Domus. 1990. N 716.
11. Huser F. Les marchands du Temple//Nouvel observateur. 1990. N 1342.
12. Kiphoff P. Volle Bilder. leere Räume//Zeit. 1990. 1.Y1. N 23.
13. Le Dantec J.-P. Le de'constructivisme: Les mésaventures architecturales de la philosophie de Derrida//Arcitecture intérieure. Créé. 1988. N 226.
14. Le Dantec J.-P. L'Europe des villes en mal d'images// Architecture intérieure. Сгéé". 1989. N 230.
15. Le Dantec . J.-P. Vive le baroquisme//Architecture intérieure. Créé. 1989. N 228.
16. XLIY Esposizione Internazionale d'arte, la Biennale di Venezia: Catalogo generale 1990. Venezia-Milano: Edizioni La Biennale di Venezia - Fabbri Fditori, 1990.
17. Le VIA, le bilan d'une décennie//Architecture intérieure. Créé. 1990. N234.
Напечатано:
Дизайн на Западе. – М.: ВНИИТЭ. 1992, с. 7 – 18
Хрестоматия по дизайну. – Тюмень: Институт дизайна, 2005, с. 552 – 573
Справка об авторе:
Kislova Natalia - Кислова Наталия Владимировна
Образование: МГУ имени Ломоносова, филологический факультет, романо-германская филология (1973).
Специализация: Современные эстетические концепции, новые тенденции в художественной культуре и изобразительном искусстве Запада (Франция, Италия). Дизайн Франции (история и современность).
Место работы, должность: 1976 – 1990 – Информцентр по проблемам культуры и искусства (Информкультура) Гос. Библиотеки им. Ленина (РГБ), ст.научный сотр.; 1990 – 1998 – ст. научный сотрудник ВНИИТЭ (отдел теории и истории дизайна).
Кураторские проекты, выставки: Июнь – сентябрь 2002: выставка «Альбина Воронкова: живопись, графика, гобелены с 1964 по 2002 год» в рамках культурного проекта совместно с Международной культурной ассоциацией « Soggiorni di lettura » (Италия, Болонья, Палаццо Монтефано).
Избранные публикации:
Более 80 публикаций в искусствоведческой периодике и изданиях Информкультуры (с 1977 г.), в том числе:
Эпоха необарокко. – В сб.: Дизайн на Западе, М., ВНИИТЭ, 1992.
«Стиль скромности» и смена парадигмы в западной проектной культуре 90-х годов. Французский опыт: практика и рефлексия. – В сб. Труды ВНИИТЭ, М., 1998.
Ателье графического дизайна – Грапюс. – Да! Русский журнал для дизайнеров-графиков, 1994, № 1.
Час Старка во французском дизайне. – Искусство кино, 1995, № 10.
Эхо (советское искусство на Западе), серия статей. – ДИ СССР, 1990, № 9,10, 11.
Город, искусство, человек. – Советское искусствознание-27, М., 1991.
К проблеме исторического сознания в современном западном искусстве. – Советское искусствознание-25, М., 1989.
Книга «Сто дизайнеров Запада» (составители и научные редакторы Г.Демосфенова, Н.Кислова, Е.Черневич), М., ВНИИТЭ, 1994 – творческие портреты Макинтоша, Шаро, Старка, Шанель, Диора, Кардена, Куррежа, Ива Сен-Лорана, Вагенфельда.
Переводы с французского.
Жерар Пари-Клавель. «Пожалуйста, не сгибать». – Да! 1996, № 5.
Гастон Башляр. Психоанализ огня (с предисловием). – М., Прогресс, 1993.
Гастон Башляр. Поэтика пространства. – М., РОССПЭН, 2004.
Роже Кайуа. В глубь фантастического (с послесловием). – СПб, Изд-во Ивана Лимбаха, 2006.
Энциклопедия символизма. – М., Республика, 1998.
Энциклопедия экспрессионизма, М., Республика, 2003.
Маргерит Юрсенар, «Мрачный ум Пиранези» и др. эссе, в кн.: М. Юрсенар. Избранные сочинения в 3-х томах (том 3). – СПб, Изд-во Ивана Лимбаха, 2004.
Иностранные языки: французский, итальянский.
Живет и работает в г. Москве
(С сайта Ассоциации искусствоведов. https://www.ais-aica.ru/)