В 2019-м году исполняется 100 лет со дня рождения российского дизайнера, создателя отечественного арт-дизайна (художественного проектирования) Евгения Абрамовича Розенблюма. К юбилею мастера Национальная академия дизайна совместно Российской академией художеств и НИИ искусствознания АХ проводит серию мероприятий, которую откроет 3 октября 2019 г. «Круглый стол» в Москве, на Остоженке в Академии художеств.
В начале года наш ресурс опубликовал большой материал «Искусство проектирования: Сенеж – упущенное будущее» (http://art-design.tyumen.ru/publication/?m=20190219). Интервью с Еленой Николаевной Улькиной продолжает разговор о личности Е.А. Розенблюма, сенежском семинаре и опытах отечественного проектирования.
Елена Николаевна Улькина была одной из семинаристок 1981 года, тогда проектный семинар проходил на КамАЗе. Елена Николаевна – «дизайнер-металлист». Закончила Нижнетагильское художественное училище (художественная обработка металла), в 1975 г. ЛВХПУ им. В.И. Мухиной, один из двух главных дизайнерских вузов (промышленный дизайнер). В 1975 – 1978 гг. работала в Великом Новгороде, на радиоэлектронном предприятии. В 1978 – 1983 гг. на КамАЗе. С 1983 г. – преподаватель Тюменского училища искусств, доцент Институт дизайна (УралГАХА), Института архитектуры, дизайна и визуальных искусств ТГАКИСТ (сегодня факультет ТГИК). Помимо преподавания занимается рисунком, графикой, работает в уникальной авторской технике драповой интарсии.
Е. Улькина: Я только со временем поняла, что такое Евгений Абрамович. Причём чем дальше уходит время, тем больше понимаю, что «розенблюмовский десант» – подарок Набережным Челнам. А ты как познакомился с Блюмом, какие у тебя впечатления?
Г. Вершинин: Первый раз это было Е.А. Розенблюма примерно в 1973 – 1974 году. Тогда В.Р. Аронов вёл семинар по истории дизайна (официально это называлось «Теория художественного конструирования»). Он повел нас в Москве на улицу Танеевых, 2 (сегодня Малый Власьевский, 5). Блюм рассказал и показал «Проект Ту-144», очень красивые планшеты, слайды. Нигде я потом не видел эти планшеты и фотографии отдельных стадий поиска и финала. Было много оп-артовских заготовок, и скульптура, и функциональные зарисовки. Блюм внедрял весь опыт мировой художественной культуры в инструментарий поиска. Слайдов было много и все хорошие – не только потому, что снимались на немецкий Orwo Chrom – сами эскизы и проект впечатляли. Тогда он рассказал, что такое Сенеж, почему и как работают.
Через несколько лет – в 1977 году, в январе я привез на практику группу студентов-оформителей училища искусств. Слово «дизайн» было, но в разговорах, не в официозе.
Е. Улькина: Он тебя охотно принял?
Г. Вершинин: Да... Я зашёл в Союз художников СССР, там была чудесная женщина, Елена Михайловна Шапошникова, секретарь, курировавшая декоративно-прикладные искусства. Непрерывно курила папиросы «Любительские», на моих глазах у неё закончилась пачка, открыла новую, затянулась. Позвонила:
– Блюм, сейчас к тебе придут ребята из Тюмени. Розенблюм был в студии (ЦУЭС СХ СССР, т.н. «Сенеж») на ул. Танеевых, рядом. Мы поговорили. Позже было много встреч: в Музее А.С. Пушкина на Кропоткинской (Пречистенке). Он провёл занятие для студентов. Евгений Абрамович показывал огромный макет «Пушкинской тропы» – серии музеев от Пречистенки до Арбата.
В 1978 г. во время очередной экскурсионной практики встречались и в музее Пушкина, и в Литературном музее на Петровке. Один из студенческих курсов Розенблюм принял у себя дома. В августе 1978 года. Евгений Абрамович похвастался, что мы сидим на мебели самого Карла Брюллова. Блюм показал и рассказал о нескольких проектах: среди них «Проект Олимпиады-80». По этой идеологии – праздника спорта и одновременно культуры – была сделана Олимпиада-2012 в Лондоне.
В каждом проекте содержалось большое число находок – и в презентации, в макетах, в собственно проектах. Оставалось поражаться фантазии и остроумию – чего нет сегодня: вопреки 3D чудесам, всё кажется прежде виденным.
Блюм показывал проект «интерьеризации» площади Маяковского – площади шести театров и концертного зала в камерное пространство; «Музей Батюшкова» в Вологде. В Литературном музее разговаривали и смотрели выставку о А. Блоке. То, что было предложено студией, сегодня именуется маппинг-проекцией. Но тот «блоковский» проект был сложнее: проекция шла через стеклянные стенды с рисунками Ю. Анненкова и экспонатами, в неё включались фигуры посетителей – и всё это «наживо» менялось.
В те годы мы ездили с группами студентов на экскурсионные практики, и многие годы Евгений Абрамович показывал, рассказывал. Он не капризничал, и ни разу не возникал вопрос об оплате встреч с мастером. Как-то мы были в Легмаше – специализированном дизайн-бюро, водившая нас сотрудница спросила:
– Где вы еще были в Москве?
– Да вот, у Розенблюма на днях.
– А как вы туда попали? Туда же не попасть.
– Уже сложилась такая традиция.
Е. Улькина: Он выбирал себе людей, часто по одному ему ясным мотивам.
Г. Вершинин: Мне он как-то почти в шутку сказал о критериях: по умным глазам.
Е. Улькина: В сенежской толпе из тех, с кем мы работали, видны были предпочтения, хотя и не было фаворитизма. Обычно он с нами садился стол, завтракал, кокетничал. С ним было легко – лёгкость истинная. Он шутковал. Полное отсутствие чувства брезгливости. Розенблюм был увлечен: у нас жара, август, макеты, тем не менее, работать приходилось круглосуточно. Днём он нас покидал, отдыхал и, посвежевший, с очередной порцией идей или замечаний присоединялся к «семинаристам».
Это был 1981 г., наш выездной семинар длился 2 месяца. Я работала на КАМАЗе. Когда на КАМАЗ въезжаешь из аэропорта – бесконечные поля сурепки, чистой стронцианки. Трамвай, снующий между Старым и Новым городом. И вдруг перед глазами возникает «Линдр Гренада» – кинотеатр, построенный Геннадием Борисовичем Сысоевым. Я потом поняла, что это два мельниковских стакана, два цилиндра, и цвет такой – вина, но более терракотовый.
Я что-то слышала до встречи о Розенблюме, десант на КамАЗ был не первый для «Сенежа». Но не придала значения – был некоторый элемент «мухинского самодовольства». Не хотела идти в семинар, подействовала угроза Геннадия Борисовича Сысоева, главного архитектора – ему подчинялись дизайнеры.
Но именно от Розенблюма впервые услышала о концептуальных проектах. Ремесленный взгляд на проектирование был ему не интересен. Формулируя тему, он ставил уникальные задачи, предположим, «творческий процесс на примере художника КАМАЗа». Необходимо решить, что влияет на этот процесс? И необходимо было взглянуть на предмет широко: с учётом региональных, этнографических, исторических факторов. По легенде Розенблюма, главное – это мировые культуры. Мне пришлось разрабатывать эти листы на тему «Мировые культуры». Розенблюм ломал привычные стереотипы лёгкого ремесла. Идея для актуального решения могла «дремать» в прошлой культуре, которая позволяла в непривычном ракурсе взглянуть на современность.
Позже эту тему у себя в тюменской школе использовали.
Я спросила:
– Евгений Абрамович, разве это не дичайшая тема?!
Он:
– Отнюдь не дичайшая. По вашему мнению, что может влиять на работу?
С Розенблюмом много разговаривали об этом – хотелось найти универсальные ходы, которые в каждой культуре присутствуют. Этому помогали «графические прогулки» по культурам и цивилизациям, они близки Евгению Абрамовичу и он одобрил мой интерес к Питеру, Новгороду, Египту или Греции – в каждой из культур есть универсальные решения и повторяющиеся ассоциации.
Г. Вершинин: Блюм говорил, первый месяц идет тренаж, мозговой штурм, разговоры, лекции и т.д. Такая свободная богемная жизнь, с погружением в материал. Второй месяц – это уже пахота, исполнение.
Е. Улькина: В первый момент что идет... Розенблюм стремился брать только профессионалов, хотя бы со средним образованием и не всегда дизайнерским. Тем, кто – на его взгляд послабее – усердно читались установочные лекции – о колористике, пропедевтике и т.п. И практически получалось, что за два месяца все получали неофициальное высшее образование по дизайнерским семинарам.
Отдел шефа настаивал на задаче разработать фирменный стиль КамАЗа. И Блюм потом шефу сделал замечание, считая, что некоторые проблемы невозможно решить изнутри, тем коллективом, который варится в привычном круге проблем. Я вначале думала: интересная точка зрения. Он говорил, что нужно призывать бригады посторонних исследователей, и те они на это дело посмотрят как из Космоса.
Г. Вершинин: Он мудрец, так работают многие фирмы. Допустим, у Ямахи есть свой отдел дизайна, но на них работают постоянно GK Group (группа дизайнеров, созданная Кендзи Экуаном). Почему? Это как раз иллюстрация принципа. Какие-то разработки отдел дизайна просто корректирует, какие-то фирма получает как конкурентную разработку. Появляется стимул двигаться. Свои идеи Евгений Абрамович отстаивал, охотно читая лекции в разных аудиториях, странах. Выставки бывали в том числе в Польше, Париже. Некоторые проекты видел не в отечественных публикациях, а в польском журнале Projekt.
Недавно голландские проектировщики в Екатеринбурге рассказывали, что прежде чем проектировать коробки зданий, исследуют геологию, историю, культуру места, традиции, дух и т.д. И создают послойные картины этого пространства, а потом уже делают домики. А ведь это началось на Сенеже, в 1970-е годы.
Е. Улькина: Это было у Розенблюма нормой, разработка проекта по вертикали, по горизонтали истории и культуры.
У Блюма меня потрясла как стратегия, так и тактика. Нашему семинару нужно было отвоевать от ликвидации старый город. Его стали давить девятиэтажки. Между девятиэтажками были кусочки земли с сохранившимися старыми домами. Архитектура была нейтральная, но достаточно цельная. Как белый чистый лист бумаги или холст, на котором можно писать что угодно. Мне нужно было отработать для каждой секции проекта несколько кусков старого города. И нужно было придумать вначале целевое назначение сегментов старого города, например, клуб художников, литераторов, хореографов, в общем – клубные фокусы. Если литературный блок, понятно – Габдула Тукай, Муса Джалиль. Блюм рассказывал, как они делали музей Тукая (группа Коника).
Г. Вершинин: Важна была культурная начинка. Дом Тукая жив, вещей практически нет, а это великий татарский поэт. И тогда проектировщики разделили потоки посетителей. Основная часть приезжает, знакомится с реальностью, ставит в сердце галочку: я там был. А те, кому важен мир поэта, остаются. Для них предназначены лес и парк.
Дизайнеры начали с анализа: поэт – это кто и что? Человек с детским инфантильным восприятием мира. Ребёнок воспринимает мир укрупнённо, пристально. Стеклышки, зеркальца, травинки, букашечки. Тогда спроектировали систему тропок, перспектив с зеркалами, цветными стёклами и строчками стихов на них. Аллея – зеркало размещается на свёртке, на зеркале – строки Тукая, и на эту красоту коллажем накладывается лес. Идея цветных стекол и зеркал, преломления, наложения, растворения в природе – инструментарий искусств. Сегодня этим путём идёт датский арт-дизайнер Olafur Eliasson, создавший студию из девяноста человек и работающий со светом, водой, зеркалами.
Е. Улькина: Взаимодействие среды. О средовой штуке я впервые от Розенблюма узнала, хотя европейские школы об этом думали. У нас в Мухе было художественное конструирование, а тут – художественное проектирование. Вначале мне казалось, что это просто игра слов. Об этой средовой штуке я впервые от Розенблюма услышала, что проектируя стул в комнате, нужно думать о комнате в доме, доме на Земле, а Земле в Космосе.
Г. Вершинин: Это принцип Петрова-Водкина в том числе. Он говорил, когда ты пишешь предмет, нужно понять, как он относится к плоскости, на которой находится; как эта плоскость относится к комнате, пространству, и как это пространство соотносится с Землей, как Земля связана с Космосом и что означает вся эта система взаимодействий.
Е. Улькина: Организация семинара предполагала, что проектировщики разбивались на группы. Серии клаузур были на семинарах ударной штукой. Перед тем, как разбить на группы, Блюм просил показать портфолио, и он день-два давал на то, чтобы мы как бы выдали «на гора», кто что может, кто к чему неравнодушен. Я запомнила первый комплимент, полученный от Розенблюма: за два дня сделала наброски по старому городу и по городу новому. Получилось несколько зарисовок, живых, с природой – сейчас мы со студентами на пленере примерно такие делаем, они были вроде в формате А-3. Розенблюм спросил, как вы обоснуете свою графику? Я сказала: вот эти прямые огромные коробки современного города контрастируют с богатством линий природной «мелкотни». Был контраст «сухаревича», прямых линий с живыми.
Г. Вершинин: Лена, в Мухинке ты так рисовала, как на семинаре и после?
Е. Улькина: Нет. Розенблюмовское влияние – это смена вех. После семинара, дискуссий с Розенблюмом сложилась иная манера: коллаж форм, их наложений и «взаимопроникновений». Такие задания мы даём своим студентам. Позднейшие рисунки «Новгород», «Питерские мотивы», которые ты публиковал в альбомах – это не «мухинский» рисунок, а «сенежский», он ближе и другого не представляю.
В общем, поток разбит на несколько групп, назначены сроки. Одна из групп, например, должна была предложить за 10 дней колористику, другой назначался больший срок – месяц (эта группа работала, когда Блюм вызывал Бокова и Гудкова (Андрей Владимирович Боков и Владимир Николаевич Гудков – архитекторы). Мы все варились в творческой среде, «перемалывая» разные влияния и идеи. Розенблюм читал лекции, давал установки. С каждым проектировщиком разговаривал сам, давал индивидуальные задания. Мне разрешил месяц работать над поисковыми графическими листами. Я и засела за них, посмотрев на егоровские рисунки (Владимир Егоров, выдающийся рисовальщик в семинарах Розенблюма, - прим. ВГВ), послушав Блюма, подумав над всем, что происходило в нашем «вареве».
В группах каждый в принципе разрабатывал то, что ему интересно. Я сказала: мне интересны рисунки о Новгороде, питерские впечатления, и он санкционировал.
Мне хотелось глазами художника представить Питер. Этот рисунок в «Новом искусстве Тюмени» опубликован. Я его на семинаре не закончила, но начинала.
Г. Вершинин: Функции этих групп? Ты сказала колористика, проектная группа. Ещё какие были функции?
Е. Улькина: Я вошла в проектную группу. Её роль – поиск композиционных решений и колористика. В смысле колористики проходили ликбез, речь шла и о люшеровских штучках, делался анализ среды, в которой мы находились, вплоть до Елабуги и этюдов Иван Ивановича Шишкина.
Каждая группа нарабатывала материал, на основе которого делались проектные макеты и весь проект. Например, наша группа – помимо поиска проектных ходов делала рельеф почв. Перед нами стояла стратегическая задача. Мы должны были найти композиционные приёмы на основе легенд, исторического блока, включая историю кочевых народов, самой земли Татарии и того, что с ней творилось. У Ольги Ворошниной очень красива была колористика. Основой для колористики служили разные источники. Например, этюды Ивана Ивановича Шишкина, сделанные на Каме, пикселизировались и возникали палитры для проекта: зеленовато-охристые, с доминантой зелёного цвета.
Обычно, когда Сенеж идет под Москвой, выступают искусствоведы и другие узкие профи. Мы тогда из «великих» видели Владимира Гудкова и Андрея Бокова. Владимир Егоров был близок к Блюму, тот его везде держал при себе: у него был фотографический глаз. То, что фотоаппарат фотографировал хуже, Егоров делал с любой точки зрения, в ракурсе – целую круговую панораму площади с таким-то фонарем, легко и быстро выдавал результат на гора. Безукоризненно строил начерталку. И он способен был на поток проектных решений.
Г. Вершинин: До Сенежа отечественная проектная колористика – это белый, серый, коричневый сурик, немного красного, грязновато-синий, чёрный. Не хватало пигментов, да и не было задачи такой – раскрасить жизнь. Сенежцы обращались к открытому цвету, полихромии, в том числе опыту искусства авнагарда. Оп-арт Вазарелли, другие современные направления стали источниками – весь цветовой массив от русских сказок до Вазарелли.
Е. Улькина: Как на проект влияли наши работы? Казалось бы, дикость: я разрабатываю свои впечатления, делаю полустанковые, полупроектные штуки. А Блюм предложил блоки из моей графики сделать каким-то образом поточными. Например, графика по Питеру использовалась для литературного клуба, поток впечатлений художника использовался как элементы графики внутри проекта. Коронный номер был – «графическое мощение»: сюжет, кусок графики бежит по стене, по крыше, и переходит в интерьер. Получается связка экстерьера с интерьером. И в цвете, и в тоне. Ты как бы «сверху» смотришь на мозаику культур, она соединяется с местной татарской культурой. Графика становится прикладной, и цвет, тон, сплав культурных мотивов перемещается в проект.
Когда я – ещё до семинара – приехала на КамАЗ, меня сразили интерьеры, станки. Когда возник семинар, я «уперлась рогом» – как это я, выпускница Мухинки буду учиться в каком-то семинаре. Чего ради?! Но на семинар в Татарии было трудно собрать внятную группу, а шефу «Геночке Сысоеву» хотелось свой народ показать. Я слышала о Сенеже, что живешь в гостинце, никуда не высовываешься, только пашешь 24 часа в сутки. Это в конечном счёте подтвердилось. Розенблюм повторял: если вы не будете пахать целенаправленно, хотя бы два месяца в году, получится «расхристометр».
Первые впечатления от КамАЗа потрясали, а он ещё строился. Габариты невероятные, машины носятся по заводским проспектам, вся инженерная часть – в уникальных условиях. Оборудование – японские станки, уже с компьютерными фокусами. Я увидела те станки, о которых мечтала, с проводами, коммуникациями, шикарными пультами, рабочие – в комбинезончиках, элита работяг. В общем, оборудование было стильное, красивое, видно было, что оно эргономично, всё авангардно, как любимые мной гоночные автомобили.
Камазовская каторга помогла. У Блюма есть фраза: «Когда художник проектирует, перед ним стоит задача пойти туда, не знаешь, куда». Но ты не только решаешь задачи, но и продумываешь инструменты, как их будешь осуществлять. Уже позже я поняла, роль «заветов» Розенблюма: этих срезов культур и их взаимопроникновений. Блюмовские наставления постепенно переформатировались в качественно другие вещи. Но благодаря им понимаешь, как подобраться к решениям и с помощью чего. Всё, что он говорил, падало на почву, о которой и над чем ты думал. Я считаю, что он – чудо общения и вдохновения.
Он мог, конечно, разозлиться. Вспоминаю, как мы делали макет, что-то насооружали, какую-то деревеньку, сельский блок, и сделали входную группу, очень авангардную скульптуру. Блюм и говорит:
– Вот наш мирно пашущий трактор!
[«Мирно пашущий трактор» – анекдот 1970-х: «Сообщение ТАСС. Вчера на российско-китайской границе наш мирно пашущий трактор был обстрелян с китайской стороны. В ответ на это наш мирно пашущий трактор открыл ураганный огонь. И как заявил председатель колхоза генерал-полковник Иванов, так будет с каждым, кто посягнёт на наш мирно пашущий трактор» ]
Блюм посмеялся, взял ножницы, подстриг наш макет и пошёл дальше. Он особо не спорил.
Репертуар его общения я невольно сравниваю с моим любимым Сократом. Сократу был интересен собеседник от рыбака до Перикла. И Блюму тоже. Такой уровень общения, что я ни разу не слышала, чтобы он кого-то унизил, обидел. Но мог подколоть, очень остроумно и тонко. Такая вот истинная простота. Я потом поняла, что Бог подарил шанс, который пошел через бунт, я имею в виду мой бунт.
Когда шёл этот месяц, условно можно назвать богемным, ты кувыркался, варился, показывал свой уровень, общался, притирался к коллективу, который в свою очередь консолидировался. Чтобы сделать последний марш-бросок за неделю.
Блюму удавалось дрессировать начальство. Он элегантно одевался, у него был белый сталинский летний пиджак и планка орденов – он же фронтовик, даже дважды, как выяснилось. Мы говорим, Евгений Абрамович, вы убийство как выглядите. Работали и жили на базе местного колледжа искусств. Блюм убеждал колледж, чего им требуется, и одновременно решал их проблемы. Уговаривал власти, чтобы не сносили эти старые районы. Воспитывал публику.
Он выдавал ликбез по композиции, цветоведению. Говорил, что все композиции как бы сквозняком действуют: возьмём статику и динамику, но они в свою очередь включают законы контраста, расшифровывал смысл контраста форм, цвета, тона и т.д. Придавал значение размерам и масштабу форм. Как он это трактовал: как доминирование в среде подобий, или, напротив, доминирование в контрастной среде. Обращал внимание на ритмическую организацию композиции и показывал примеры её средств. Речь его была очень стильно выстроена, с массой ссылок на культуры и решения.
На Баухауз он не опирался, больше на польскую школу. Но об открытой форме я ни разу не слышала. Поляки были не похожи на других, самобытные и убедительные.
Г. Вершинин: Евгений Абрамович ещё и автор афористично ёмких фраз, одна из них: все женщины делятся на гурий и фурий. Вторая звучит так: «дети отказываются от родителей, а сироты ищут свою родословную». Я как-то спросил про актуальность наших 1920-х годов. Тогда эту фразу и произнёс про детей и родителей, мол, наша культура осиротела, оторвавшись от культуры начала века и двадцатых, теперь ищет родства. А ещё была интересная фраза: «Есть времена, когда нужно делать красиво, а есть времена, когда нужно делать правильно. Сейчас время, когда нужно делать правильно».
Е. Улькина: Он ухитрялся найти проектный ход, говорил: «Всё применимо, потому что это срез определённой культуры». И мог станковую штуку упаковать и в интерьер, и в экстерьер.
Г. Вершинин: Я в студии видел «Проект Оружейной палаты», сделанный из золотой фольги. Красота неимоверная, фактура, материал, пластика – всё в консонансе с темой. Сенежские подходы давали неожиданный результат: во время функционализма появлялись бионические формы, вроде раскраски самолетов ТУ-144. Лишь потому, что возникала аналогия с прекрасными птицами и бабочками, и это органично смотрелось на фоне геосхем.
Е. Улькина: Розенблюм днём обычно отдыхал. Часов в 18 – 19 он, свежий, бодрый появлялся. Каждый раз это было открытие, каждая лекция заставляла думать и править мозги, никто не дремал – с его остроумными комментариями и подачей.