Ханс Холляйн (30 марта 1934, Вена – 24 апреля 2014, Вена) – самый известный австрийский архитектор и дизайнер ХХ века. Два фактора определили его мировую славу: учеба и стажировки в США, в эпицентре мировой архитектуры, знакомство с ведущими американскими коллегами и архитектурной ситуацией и – мастерство мыслить как в рамках общих правил, так и удивлять за их пределами, то есть особый творческий метод, который можно назвать метафорическим.
Что бы ни проектировал Холляйн – его вещи обладают собственным лицом, иногда преувеличенно своим, как правило запоминающимся. Проект памятника Густаву Малеру )1967) – на первый взгляд форма, имеющая простую схематичную структуру. За счет полированной поверхности и сочетания формы и контрформы Холляйн превращает металл в непостижимый сгусток движений, рефлексов, энергии: все понятно и непостижимо, сложнее, вещественнее, чем кажется поначалу.
Холляйн стал одним из первых архитекторов-профессоров, которые не ограничивались одной школой (в его случае – архитектурным отделением Венской академии изобразительных искусств, в английской версии «fine» – «изящных искусств», с 1998 г. – университет). Стажировался в Иллинойском технологическом институте (1958-1959, там еще преподавал Мис ван дер Роэ, бывший и архитектором института). Магистерскую работу защитил в Калифорнийском университете в Беркли (1960).
Американский опыт позволил Холляйну осуществить работы в США – например, «ГАЛЕРЕЮ РИЧАРДА ФЕЙГЕНА», ставшую сразу знаменитой.
Андрей Яковлев, цитирует журнал Progressive Architecture, окрестивший Холляйна «одним из немногих современных архитекторов, наделенных мастерством, остроумием и финансовой интуицией, необходимыми для того, чтобы вернуть в наш мир интимную роскошь внутренних покоев Версаля». Холляйн создает запоминающуюся систему пространств, небольших интимных и перетекающих одно в другое со сложной системой «музейного» света. Японский журнал GA, фото из которого мы публикуем, акцентировал внимание на поручнях лестницы и ограждениях из нержавейки, в которых просматривается заторможенная пластика венского модерна – сецессии, только без буквальной стилизации «под модерн», которыми грешат архитекторы, лишенные воображения. Насчет «интимной роскоши покоев Версаля» - не более чем красивые слова, остающиеся на литературной совести критика.
Фейген-галерея – современное скульптурное пространство, аналогичное расцветшему тогда скульптурному дизайну и удачно соответствующее своей функции – частного выставочно-торгового заведения. Для галереи были адаптированы вращающиеся столы Ротодеск (ROTODESK), выполненные на сей раз из металла и стекла и ставшие одними из первых дизайнерских реализаций Холляйна.
Следом – два удачных маленьких магазина в Вене – магазин ШУЛИНА (Schullin, 1972 – 1974)и свечной магазин РЕТТИ (Retti, 1965 – 1966). Оба они попали в архитектурно-дизайнерские журналы мира, повлияли на рост репутации мастера как яркого архитектора-художника. В то время функциональная архитектура переживала кризис выразительных средств и воспринималась как выхолощенная. Американские коллеги-учителя Холляйна и австро-немецкая архитектурная среда принадлежали ортодоксальному функционализму. Прорывавшаяся через конкурсы европейская молодежь вроде Р. Пиано и Р. Роджерс также принадлежала к основному направлению архитектуры. Меж тем кризис функционализма был очевиден, и в парижском Бобуре Пиано и Роджерс модернизировали его, введя цвет, кинетику, мультимедийность. Из функционализма потихоньку произростал хай-тек, добавлявший к скучной прагматике цвет, фрагменты промышленного дизайна начала ХХ века, а также эклектические «старинные» вещи, газосветку, бутафорию и элементы игры.
Ханс Холляйн по сути, создал «новую архитектуру», в которой на первый план вышли воображение и образные метафоры – то есть поэтика, растерянная функционализмом в борьбе за новый быт и демократичный универсализм.
В ювелирном магазине Шулина I интерьер крохотного зала чрезвычайно продуман с точки зрения утилитарной. И при этом акцент делается на фасад, в котором соединяются чопорный геометризм, дорогая элегантность с метафорой «золотого разлома» пещеры Али-Бабы. Известно, что проработке фасада архитектор уделил первостепенное внимание, изготовив его в своей мастерской в натуральную величину и разобравшись во всех хитросплетениях линий, фактур и материалов. В результате получился самобытный объект, отличный от мейнстрима тогдашней архитектуры – и от нарождавшегося постмодерна, и от инженерного функционализма, и от экспрессионизма.
Холляйн так говорил о своем понимании архитектуры и искусств:
«Мне всегда были одинаково интересны архитектура и изобразительное искусство. Думаю, что они неразрывны, и я ощущаю себя художником. Я стал архитектором сразу после войны, когда Вена была разрушена и предстояла большая работа по ее восстановлению. Мне хотелось придумывать здания, строить. В то время все, кто поднимал город из руин, были вовлечены в архитектуру, жили в ней, работали для нее, интересовались ею.
Я вложил всю свою энергию в архитектуру, потому что в ней мог по-настоящему вырззить свои идеи. Стартовым моментом современной архитектуры стали работы Адольфа Лооса (Adolf Loos), Йозефа Хоффмана (Josef Hoffmann) в Австрии, Чарльза Ренни Макинтоша (Charles Rennie Macintosh) в Англии, Константина Мельникова в России. Они на меня очень сильно повлияли, а также исторические стили: готика, барокко и пр.»
Холляйн оказался едва ли не первым во второй половине века художником в архитектуре, а не разработчиком поэтажных планов и конструкций (рядом в Вене работал еще один будущий классик и разрушитель «хорошей архитектуры» Ф. Хундертвассер). Из-за широкого использования метафор и цитат «из прошлого» Холляйна маркируют то «постмодернистом» (чего сам он не отрицал, симпатизируя «Мемфису» и исканиям постмодерна), то к «сецессии». А он стал инициатором «новой архитектуры», такого явления в архитектуре, дизайне, искусствах, которое не отрицая ни одного явления культуры прошлого и настоящего, конструирует образ, использующий весь арсенал средств старой и новой архитектуры, искусств, дизайна; при этом прибегая к иронии, игре, ассоциациям и цитатам.
В музее Абтайберг города Мёнхенгладбаха (1971 – 1972, 1982) Холляйн использовал фантастический по семантике мотив – «вверх по ведущей вниз лестнице». Так называлась знаменитая в шестидесятые годы повесть (и фильм, и пьеса) российско-американской писательницы Бел Кауфман – «Вверх по лестнице, ведущей вниз» (1965, русское издание 1967). Архетип лестницы – движение вверх. Лестница, композиционно направленная в этом случае вправо и вниз, визуально кажется депрессивной, ведущей вопреки своему архетипическому предназначению к «распаду», «разрушению», разрядке и завершению энергии композиции. Так получилась сложная и двусмысленная метафора (которые вообще редки в архитектуре 70-х – 80-х годов) с её многозначной семантикой, полной противоречий, напряжения и «протестности», да еще и отсылающая нас к широко известной в то время литературной и кинематографической истории. Деталь высшей пробы! В целом комплекс зданий музея и площади давно стали классикой проектирования и растащены на цитаты и по альбомам.
Ироничен вход на Венецианскую бьеннале (1980). Он решен как комментарий (или парафраз?) к истории архитектуры и в какой-то мере разоблачителен. Одна из колонн портика – эолийская колонна, она же бывшее дерево, с не срубленными сучками – памятник архитектуре классицизма, возводившейся часто из дерева с последующей стуковой декорацией «под мрамор». Фабула формы, если так можно сказать, – жизнь дерева, с растущими и недо_обрубленными сучьями, которые не_до_обработаны и как бы продолжают расти из ствола. Другая колонна – проект здания «Чикаго Трибьюн» Адольфа Лооса (1922) – книжная мечта о настоящей «современной классике». Третья – из «настоящего» мрамора, только как-то невзначай утратила нижнюю часть фуста и основания и оказалась подвешенной за капитель – чистая иллюстрация к тезису, что «вся мировая архитектура – грандиозный маскарад в камне и штукатурке». Колонна утратила конструктивную роль, но как-то прилепилась к тому, что должна сама нести… Четвертая – вечнозеленый пластиковый кипарис на стальной трубе. Пятая и шестая – кирпич с обшарпанной штукатуркой. А так – «настоящий» портик! Возможно, дань эклектике, возможно – приношение архитектурной критике и теории, отстаивающим чистоту принципов. Или и то и другое, а возможно и что-то еще – простор фантазии открыт.
В столь же иронической манере спроектировано Австрийское туристическое бюро в Вене. Сохранилась и опубликована поисковая матрица метафор к этому проекту: Холляйн собирает образы, связанные с путешествиями и ощущениями.
В здании Австрийского туристического бюро Холляйн прибег к театрализации, бутафории, что соответствует частично эстетике постмодерна, какой она сложилась в дизайне и литературе. Архитектурный постмодерн, теоретически оформленный Робертом Вентури в книге-манифесте «Сложности и противоречия в архитектуре» (1966), вовсе не предполагал ни театрализации, ни игры форм и бутафорской эклектики. Всего лишь – замену в эстетике союза «или» на союз «и». В решении турбюро бутафория чрезмерна, хотя идея насыщать пространство офиса знаками-ассоциациями, метафорами и театрализовать среду вовсе не исчерпана этим неоднозначным решением архитектора.
Архитектура была важной и основной частью творчества Холляйна. Он строил во многих странах Европы, Азии, Америки – отметился почти повсеместно. У него много и дизайнерских разработок, в том числе тиражируемых до сих пор. Есть реализованные проекты городских пространств (например, для Олимпиады в Мюнхене, 1972), графика и реклама, мебель, аксессуары – реализованные и оставшиеся на бумаге и в макетах. Сделанное им велико, с частью работ можно познакомиться на сайте архитектора – http://www.hollein.com.
В 1973 году он разработал для Американской оптической корпорации (American Optical Corp., USA) серию своеобычных очков, вполне постмодерновых, как к тому времени нелепо оформилась эстетика постмодерна – как коллаж нефункциональных и неэргономичных, но эффектных метафор. Подобные формальные решения через 10-15 лет хлынут на страницы журналов, в том числе наших – Технической эстетики и Декоративного искусства.
Для фирмы Бозендорфер (Bosendorfer, 1990) разработал модель рояля 225, выпущенную премиальным тиражом и ставшую коллекционным предметом – слишком броским и роскошным, чтобы быть «хорошим» в соответствии с дизайнерскими правилами.
Для итальянской фирмы Алесси (Alessi)в 1983 году Холляйн разработал чайно-кофейный комплект, выпущенный в количестве 99 экземпляров. В комплекте – асимметричный металлический огромный поднос с двумя ручками (габарит 92,4 х 31 х 4,5 см), чайник, кофейник, молочник, сахарница. Формы – и геометричны, и прихотливо лекальны – система «объектов» формально сложна – в ней просматриваются отблески посуды Малевича и едва заметная проекция сецессии. Функционально эта металлическая скульптура сомнительна – но и очень выразительна, и дело не в «постмодерне», а в том, что комплект Алесси – скорее памятник посуде и дизайнерскому азарту преобразовать мир, изобреатя новые и новые комбинации форм, тогда как проще варить кофе в кружке или, на худой конец, в кофемашине с давление 15 бар. Разработка Холляйна – так сказать проектная абстракция, дизайн для дизайна, овеществленный в памятнике чайно-кофейным сервизам, как и многие дизайнерские объекты, превращающиеся в мемориалы себе…
Наследие Ханса Холляйна велико и самобытно. Оно долго будет существовать в культуре – и в качестве удивительных проектных явлений и форм, и как основа для размышлений о том, как же верно или не верно мыслить формами, культурными кодами, как опираться на наследие культуры, его преобразовывать или отвергать… Холляйн оставил огромный опыт, развивший мировую культуру.
В подготовке материала использованы электронные ресурсы:
http://www.hollein.com
Андрей Яковлев, «Ханс Холляйн: «Архитектура – это все» (http://www.52m2.ru/?i=6&mode=2&sid=5&tid=5&cid=16&id=220)
интервью Анжелины Вин, АРХИДОМ, # 77 (http://archidom.ru/content/1806.html)
фото из журнала GA (Япония).
Г.В. Вершинин
