Небольшой бронхит», оказавшийся инфарктом в больнице Майами, унёс Заху Хадид (1950 – 2016) на пике её карьеры. О Хадид написано много, как апокрифического, так и бранного. Боюсь, истина в другом месте, вовсе не посередине.
Я относился к критикам архитектора, пока не оказался внутри Музея искусств XXI века (короче – MAXXI) в Риме. Насколько утомляют в инет-подборках бесконечные гео-биоморфные внешние формы её сооружений, кажущиеся при нашем фасадном мышлении чуть ли не кредо архитектора, настолько же отличаются от этих однообразных «волн» внутренности архитектуры. «Геооборками» лексикон «иранки из Багдада» не исчерпывается (это шутка – Багдад, где родилась Хадид, находится в Ираке, архитектурные писатели не всегда сильны в географии).
Для начала обратимся к наиболее авторитетному автору, аналитику современной архитектуры, Чарльзу Дженксу. В статье «Новая парадигма в архитектуре» использует огромное число категорий, чтобы выявить особенности новой парадигмы, к которой относит и Заху Хадид, правда она промаркирована как «флиртующая с деконструкцией».
Дженкс политизирован, как и большинство западных мастеров и теоретиков: сильные мира у него исключительно назывные «буши и блэры», нынешнее устройство мира античеловечно и антихудожественно.
По мысли Дженкса, «культура продолжает с переменным успехом бороться с архаическими предрассудками», что стало следствием появления «новых наук о сложных системах», включающих «фрактальную геометрию, нелинейную динамику, неокосмологию, теорию самоорганизации и др.», а также отказа от «механистического взгляда на вселенную», вследствие которого «мы движемся к пониманию того, что на всех уровнях – от атома до галактики – вселенная находится в процессе самоорганизации». (Забегая вперёд, скажем, что в 1920-х гг. яркий отечественный революционер, математик, экономист, предшественник кибернетики и контркультуры, создатель Института переливания крови Александр Александрович Богданов опубликовал работы о «тектологии», содержавшие базовые идеи о «всеобщей самоорганизации» природы и общества, актуализированные в последние годы).
Статья Ч. Дженкса содержит увлекательные для игры ума якоря: «провокативность грамматики», «инфопространства», «плюрализм стилей», «глубинная сущность нашей реальности, которую модернистская «чистота» и редукция так и не смогли укротить», «нарратив вселенной», «разорванная конфликтами глобальная культура», «преодоление узости разного рода национальных и сектантских интересов».
Я, стремясь быть современным, зубрю эти словосочетания – ведь язык раз в пять лет декларирует обновление. Кроме шуток, статья чрезвычайно интересна. В конце концов, большинство пишущих об архитектуре лишь дают описания внешних примет или одних и тех же мутных фактов.
Продолжая лексикон «новой парадигмы», учтём, что это и о Захе Хадид, хотя и «флиртующей»: «органи-тэк» и «эко-тек», «основанная на технологии выразительность конструкций», «проблема экологии», «антиэкологичность небоскрёба», «формы, призванные гипнотизировать зрителя своей утонченностью, особенно во время солнечного заката, – это филигранно выполненные ловушки для света, пульсирующие «экзо-скелеты», обыгрывающие наше телесное родство с другими формами жизни».
Когда-то моя подруга Лена Улькина так же штудировала тексты нашей не менее гениальной Галины Курьеровой, с наслаждением и иронией смаковала метаязык её статей. Что-то в этом есть будоражащее, в игре терминов и малопонятных категорий.
Продолжим просеивать Дженкса: «злоупотребление принципом повтора», «элементы-близнецы заводского изготовления, которые на математическом жаргоне следует назвать скорее самотождественными, чем само-подобными», «закономерности фрактальные и линейно-репетитативные», «новая концепция развития города, который – как тропический лес – подобен сам себе», «потеря чувствительности» , «блобмайстеры», «компьютерные алгоритмы и киберпространство, гибридное пространство и цифровая гиперповерхность», «глобулярные кластеры», «природные метафоры», «самоподобные формы», «здание-достопримечательность», «доминирующая конвенция» и «конвенциональная иконография», «центральная роль искусства в современном городе (музей как кафедральный собор)»; «процесс поиска и изобретения новых метафор «в состоянии становления», способных удивлять и восхищать, но при этом не привязанных к какой-либо конкретной идеологии»; «причудливые, беспрецедентные формы», «тип «волновой формы», связанный с открытым метеорологами эффектом «странного аттрактора»; «сейчас, когда планета вооружается для финального столкновения цивилизаций»…
Новая архитектура, очевидно, интеллектуально насыщена, не может быть объяснена арифметикой. Упоминания о странных аттракторах, чрезвычайно напоминающих структуру орнаментов и самого стиля модерн, связывает его с хадидовским «барокко». И уже не странно, что Омаро Калабрезе описывал новейшее время как «эпоху необарокко». Необарокко = стиль модерн = странные аттракторы = новая парадигма... Просматриваются аналогии…
Вернёмся к Дженксу и процитируем последний, но длинный абзац, раскрывающий пафос критика: «В связи с упадком христианского мировоззрения и модернистской веры в общественный прогресс, с последовавшим за этим становлением общества потребления – общества, для которого наиболее значимой оказывается частная жизнь знаменитостей, – архитекторы оказались пойманными в зловещую ловушку. В их распоряжении остались лишь ненадежные общественные конвенции и сомнительные идеологии, а их палитра изобразительных средств не может больше опираться на ресурсы какой-либо устойчивой иконографии, за исключением девальвированной машинной эстетики (т.е. эстетики хай-тека) и экологического императива, которому только еще предстоит произвести на свет какие-то общезначимые символы. В результате архитекторы разрываются между силами, увлекающими их в противоположных направлениях. Отказ от веры во что-либо приводит к утверждению «нулевого» минимализма, который мог бы стать удачным выражением «нейтральной» позиции, если бы не был уже давно апроприирован и скомпрометирован господствующей политической системой. Но, кроме того, новая культура всеобщей конкуренции требует выявления различий, требует смыслов и фантастической выразительности, выходящих далеко за рамки сухой функциональной программы здания. «Загадочное означающее» дает ключ к решению этой головоломки. Подразумеваемая им инвектива такова: вы должны спроектировать безусловную достопримечательность, но так, чтобы она не была похожа ни на одну из уже существующих и не ассоциировалась ни с одной из уже известных религий, идеологий или общественных конвенций».
Текст Дженкса опубликован в проект international (2003. – № 5, с. 98 – 112), он есть в инете, позволяет задуматься о феномене новой архитектуры, которая пока в силу близости к нам остаётся и останется терра инкогнита.
Давно есть подозрение, что за потерявшим энергию в 1980-е гг. постмодерном пришли «новые»: дизайн, архитектура, искусства, методы которых интеллектуальны, то есть опираются на союз разума и чувства, а также на философию природы и анализ общественных реалий, иначе: на доминанте внутренней проектной задачи.
В качестве примера вовсе не деконструктивизма и не инфопространств рассмотрим римский Музей MAXXI, созданный Захой Хадид и её помощниками в 2010 г.. Он расположенный на окраине города, среди художнических улиц, в частности на ул. Гвидо Рени, в районе бывшей Олимпиады.
Музей приземлился над прежней небольшой постройкой. «Спрут» Хадид поглощает прежнюю структуру, но оставляет её фасад и внутренности символической местной пафосной доминантой.
Двор наделяется новой функцией – он предбанник музейного пространства и его часть, которая «экстерьеризирована», тогда как двор «интерьеризирован» за счёт планировки, объектов и вписывания внутрь объема здания. Это большой игровое и рекреационное пространство, в том числе «детский праздник». Открытия музея у «калитки» нетерпеливо ждёт огромная толпа подпрыгивающих ребятишек.
В музей можно войти как через буфет, так и с южной стороны через кассовый зал. Открытость, разнообразие и «текучесть» пространств, их «богатая» пластика восхищают. Пространство и детали чрезвычайно фотогеничны и каждый раз жаль, что новый ракурс лишает представление нюансов.
Сама Хадид говорила об интересе к внутренней жизни проектируемых ею зданий, гораздо большем, чем внешнее перечисление волн. Все ракурсы не повторяются, они различны – могут быть геометричными, монотонными или подвижными, пульсирующими, как орнамент и формы стиля модерн.
Не нужны умные слова, чтобы любоваться богатством пространственных впечатлений, возникающих не в фасаде, к чему мы привыкли на примере нашей претенциозной и, конечно же, самой лучшей архитектуры. Разглядывая и «осязая» залы музея, можно поскорбеть, что многие из них нафаршированы объектами «актуального искусства», которые примитивнее на голову архитектуры Захи Хадид. Двигаясь внутри здания, мы оказываемся на воле, за его пределами, видим домик музея уже со стороны, возвращаемся внутрь к системе пандусов (они преобладают), залов, лифтов, выставок.
Один из залов – медиавыставка итальянской архитектуры. Панорамную видеопроекцию (довольно бессмысленную, хотя и зрелищную) можно смотреть лёжа или тыкаясь в тачскрины (как всегда в медиапрограммах скудные убогими данными).
В отличие от некоторых современных экспо-проектов архитектура Хадид «аналоговая» и рассчитана на живое восприятие. При этом музей не только бесконечен и прекрасен, но и высокотехнологичен – лифты, прозрачные пассажирские, огромные глухие служебные для перевозки огромных экспонатов, медиапроекции и другое есть, но не является специальными изюминками. Поколение Хадид относится к новым технологиям без фанатизма, просто пользуется, понимая, что естественные эмоции богаче медианачинки – мешает культурка.
Самобытна и интересна навигация музея. Как истинная дизан-англичанка, хоть и с иракской кровью, Хадид (и её помощники) рафинированы в коммуникативной графике, пластике, колористике, материалах.
Заха Хадид подписывает свои работы: на фото – фрагмент остекления музея с именем архитектора.
В заключение бонус – проект Музея гор в итальянских Альпах (Messner Mountain Museum Corones). Проект доказывает, что Заха Хадид стремилась вернуть архитектуре жизненность и живописность, утраченную минимализмом (Хадид сама минималистка), функционализмом (пространства Хадид блестяще организованы) и постмодерном (Хадид так же сложна, как выглядит постмодерн в теориях отца-основателя Р. Вентури). Это новая архитектура – архитектура чувств и ощущений, функции и чистоты, биоморфности и эргономики. Как всегда остаётся нерешённой одна проблема – как бы ещё природу, да весь мир перестроить по воле проектировщиков, проблема, не решённая не только русским конструктивизмом, но и самой Захой Хадид.
И последний бонус: З. Хадид – автор множества предметных разработок, например, дивана Зефир. Все они также биоморфны, но живут не по законам комфорта, а скорее собственным – красоты, развития, внутренней логики формы.
