Новое искусство Тюмени: 30 лет первой выставки. Елена Улькина
Среди коллег-преподавателей шучу: учим мы, а любовь и цветы достаются Улькиной.
Кто же она? Педагог? Но педагоги – люди, мастерски манипулирующие временем и людьми. Это не о ней. При этом, она, видимо, единственный, чьи студенты работают ровно, качественно, хотя об этом можно и спорить.
Художник? Но в сегодняшнем мире художниками называют всех, кто так себя подаёт, кто зарабатывает на хлеб ремеслом и потому публичен, хотя бы на уровне соцсетей. Улькина от художеств не зависит, хотя большие заработки бывают. На сообщения в Контакте не отзывается, а в ФБ её и вовсе не затянешь, не говоря о других ресурсах. Впрочем, много известных и самобытных людей равнодушны к соцсетям.
Когда-то, почти тридцать лет назад удалось вытащить Елену Николаевну из ее домашней норы, это была выставка «Новое искусство Тюмени» (1995), позже «Дизайн-97», с тех пор выставок было много, частично и по-художнически реализовалась.
Учебные задания Улькиной-педагога часто уникальны, как и придуманный ею с бывшим учеником, коллегой Николаем Макаровым, графический экскурс в прошлое искусства и дизайна изучением техник рисования и художнических приёмов. Завершалась штудия собственной работой.
Елена Улькина и самобытный художник, профессионально чрезвычайно образованный, прошедший две школы, учившийся все годы сознательной жизни и при этом (потому?) «мнительный»: опасающийся ложных шагов, не соответствующих требованиям искусства.
Пройдя «металлическую» школу Нижнего Тагила, промдизайнерскую Мухинки, она впитала их уроки – прожила их, и табуировала свои навыки многими «нельзя». А вообще воспитание мастера: это табуирование или всё-таки раскрепощение?
Рискну привести (впервые) большой и показательный отрывок воспоминаний Ю.Л. Ходькова об Улькиной из книги «Дизайнерские истории», из главы «Две встречи»: «Речь опять идет о талантливой «дизайн-вумен» или «дизайнессе» (по аналогии с адвокатессой, поэтессой, стюардессой...).
Это был 1975 год, когда в Николаеве достраивался первый отечественный авианосец «Минск», а в Ульяновске – электронику для его управляющих систем. Ульяновский ЦНИИ «Марс» заказал в НИЭМ ЛВХПУ комплексный дизайн 11 (одиннадцати) операторских пультов для этого корабля. Под заказ была создана большая проектно-творческая бригада из 4-х профессиональных дизайнеров и 6 студентов-практикантов. Бригадиром был назначен автор этих строк.
Это были очень разные студенты – хорошо или слабо подготовленные, старательные и лентяи. Откровенно говоря, их общий, суммарный творческий вклад в успех дела в итоге был минимален, опять выехали на профессионалах. Но, когда подошло время поставить им оценки за практику, добренький бригадир был щедр: все получили высокие. Все, кроме одной – той, которая сначала принесла толковые, содержательные и красивые, инновационные эскизы по теме, а затем просто пропала, исчезла. Прогульщица получила в итоге за практику «тройку», вопреки возражениям других студентов, говорящих о ней как о сверхталантливой.
Видимо, это действительно так. Позже она по распределению уехала работать в какой-то иной российский город и наверняка трудилась там весьма успешно. Так как новая наша (заочная) «вторая встреча» с ней, спустя годы, произошла... на бумаге. Звали тогда студентку Елена Улькина. И эту же фамилию я однажды увидел вдруг рядом со своей (благо буквы «У» и «X» в алфавите рядом) – в списке стипендиатов Министерства культуры за какой-то год. До сих пор меня терзают сомнения: правильно ли оценил тогда недисциплинированный, но большой талант?.. Вероятно, сегодня поступил бы как-то иначе».
Вернёмся от воспоминаний «бригадира» в Тюмень. Сопротивляясь «построениям», Улькина выбралась из своей «раковины», оказавшись в коллективе преподавателей – дизайнеров, живописцев, искусствоведов, работавших на дизайнерском отделении колледжа искусств. Тогда, на рубеже 1980-х – 1990-х этот пёстрый конгломерат преобразовывался в сплав, по-своему нетипичный для советских школ, наработавших штампы и правила. Её участие в совместных выставках, общих проектах происходило больше «из чувства приличия», «чтобы не подвести» друзей-товарищей и «не ударить в грязь лицом». Эти естественные мотивы единственные, вынуждающие её «быть в потоке». Но в те годы она восхищалась, как некоторые коллеги мгновенно рефлексировали, находили нестандартные проектные решения, и даже уверяла, мол, ей скорость и остроумие не дано. Привычка щедро восхищаться коллегами в искусствах редкость, впрочем, когда за спиной художника огромный опыт мира, что стоишь ты сам? Как пошутил С. Маршак: «Над прошлым, как над горною грядой, Твое искусство высится вершиной, А без гряды истории седой Твое искусство — холмик муравьиный». Сдаётся, широта души как-то связаны с культурой.
Некоторые итоги творчества были подведены в 2008 г. огромной выставкой «Русь. Россия. Тюмень в творчестве Елены Улькиной» (Тюмень, Музей искусств). Здесь были показаны станковые рисунки, панно и куклы-цилиндры из драпов по мотивам сказок русских писателей, подготовительные материалы – наброски, шаблоны, трафареты и кальки для этих работ; компьютерная графика; фильм, снятый студентами о творчестве мастера.
В творчестве легко уживаются приобретательская лень («Как много есть на свете вещей, которые мне не нужны», любимое выражение из Сократа) и бескорыстная творческая жадность. Обывателю это трудно объяснить. Подобный умеренный аскетизм, вопреки всемирному потребительству, может удивлять, как удивляют многих «порядочных людей» равнодушие к быту, показухе, любование разрухой, в которой художник обнаруживает более яркие смыслы, чем в наиновейшем гаджете или дизайнерском приборчике, отношение к которым эстетическое.
Нестандартные рисунки класса Улькиной наши гости годами увозили в свои вузы; предполагается, что на их основе возникали учебные задания в институте им. И.Е. Репина, Московском текстильном, в Барнауле и школах других городов. Но вообще-то любое задание – это сам педагог, тиражирование плохо получается.
Елена Николаевна поколесила по городам великой страны: промышленный Нижний Тагил (училище) и романтизированный провинциалами Ленинград (опять училище: Мухинка), историчный Великий Новгород (НПО «Волна») и Набережные Челны (КамАЗ, отдел главного архитектора). Учеба, работа, познавательные поездки по стране, практика в Будапеште… Родилась в немецком Швибусе, подаренном СССР некогда братской Польше, в семье военных родом из Орла; как художник по-настоящему раскрылась в провинциальной Тюмени, в которой торжествуют в последние 15 лет проектное мышление власти и непобедимый культурный провинциализм населения.
Дизайн, которому посвятила себя Елена Николаевна, с большим трудом приживался в России не только в советские годы. И сегодня он только модное слово, а на деле это «стайлинг», как красиво звучит по-русски наше незатейливое оформительство. С дипломом Мухинского училища можно было разделить участь преобладающих и ныне оформителей-декораторов, можно было сделать станковую карьеру, как многие сокурсники. Елена Николаевна буквально поверила в то, что искусства – свободные профессии. После занятий высокотехнологичным дизайном, помимо преподавания, душа тянулась к глубоко лично-субъективному, не требующему согласований, внешних оценок, и сегодня Е. Улькину выводит из равновесия пресловутая аттестация, то есть подтверждение педагогической квалификации в глазах оценивающих чиновников, мало смыслящих в дизайне и обучении ему.
Технология интарсии из драпов появилась во время украшения детского садика в Набережных Челнах. Технология оказалась гибкой, была подхвачена многими студентами, но наш автор признаёт только версию между дизайном и декоративным ремеслом, назовём её в шутку «декоративным дизайном».
Творческие люди при СССР усвоили глубокий скепсис по отношению к социальным играм, обывательским комплексам и амбициям, к трепетному поклонению жизненным благам, что не помешало многим подпасть под обаяние постсоветского консьюмеризма. Прежде решения партии и правительства уверяли граждан, что материальный уровень (и духовный) народа нашего будет неуклонно расти. Сегодня управляющие мозги ту же мысль излагают откровеннее: «…недостатком советской системы образования была попытка формировать человека-творца, а сейчас задача заключается в том, чтобы взрастить квалифицированного потребителя, способного квалифицированно пользоваться результатами творчества других» (2007, министр образования и науки А.А. Фурсенко). Незатейливым учителям консьюмеризма не понять, как скучна и бессмысленна жизнь «квалифицированного потребителя», которого нужно ежечасно развлекать, в отличие от творческой личности, счастье которой всегда при ней.
На КамАЗе Елена Николаевна попала в проектный семинар великого арт-дизайнера Евгения Абрамовича Розенблюма (1919 – 2000).
Запихнул её в семинар, самодостаточную выпускницу Мухинки, под угрозой увольнения Геннадий Борисович Сысоев, руководитель «службы главного архитектора» КамАЗа («Геночка Сысоев, интеллектуал и «белая кость», по отзыву Е.Н.) Бывает, то, чему сопротивляемся, открывает новый путь. Розенблюм оказался масштабной личностью, мыслителем, искавшим смыслы, ценности, цели и методы проектирования. У него был свое видение всего, так, женщины делились на «гурий» и «фурий» (вопрос для непонятливых: к какой категории относилась наша героиня?) Для Евгения Абрамовича, прошедшего Великую Отечественную, знавшего цену всему; архитектора по основной стати, создателя «художественного проектирования», культура была безмерной планетой, единственным источником дизайна.
Авторы «Коммерсанта» в 2000 г. справедливо утверждали, что проектный семинар Розенблюма стал «неформальным учебным заведением» и «долгие годы оставался едва ли не единственным в СССР местом, где профессионально занимались проблемами дизайна — от промышленных и общественных интерьеров до комплексных проектов оформления городской среды».
«Чистка оперативной памяти» проектированием среды КамАЗа и старого города Набережные Челны освободила Елену Николаевну от поствыпускной спеси и дала толчок проектировать собственное творчество «вне школ и систем», хотя и с оглядкой на жёсткие правила «главного по дизайну» в тогдашней Мухинке, непререкаемого Иосифа Александровича Вакса (1899 – 1986).
Работа в дизайнерском проектном семинаре стимулировала интерес к станковым искусствам, вопреки логике и занятим. «На изумлённых глазах» Розенблюма были начаты рисунки «Новгород. Архитектура и природа» и «Питер» (ошибочно приписанный в альбоме «Новое искусство Тюмени», 1996, к Новгороду).
Рисунки эти построены на приёмах, шедших от кубофутуризма и принтов, особенно любимых «коллажистами» поп-арта. В отличие от академических правил в «архитектуре и природе» ритмично и контрастно соединяются пространства, храмы, деревья и бабочки, образуя сплав форм-впечатлений. Это не совсем новый тип художественного мышления, им болел и классический «штиглицовец» К.С. Петров-Водкин, энергетически тонко заострявший холсты и рисунки кубофутуристической «космической» штриховкой.
Здесь же коллаж соединяет мозаику жизни, нескончаемый поток ассоциаций: классическое единство «места, времени и действия» уже мало интересно, неинформативно и статично. Сама Елена Николаевна не существует вне подобного потока впечатлений-воспоминаний-ассоциаций-рефлексий, соединяющих искусства, быт, суждения, философию, творчество – сегодня и вчера. «Потоковое» мышление, можно сказать – «клиповое», «коллажное» или какие там ещё есть англо-саксонизмы…
Отечественной культуре 1960-х – 1970-х гг. была присуща ирония – любимому кинематографу, литературе. За спасительной иронией легко спрятаться. Но она не продуктивна, выхолостила даже постмодерн. Странно, если бы она не развилась и у Елены Николаевны, самобытного дитя времени, ироничной к значимости личного величия, общественным авторитетам, к шаблонам и банальности. Наследием тех лет стал уже знаменитый её лексикон. В нём среди определений «озверин» и «порхающая параша» (катастрофическая безвкусица), «стучать лысиной по паркету» (гневаться, суетиться), «полировать задницей стул» (работать), «прясть ушами» и «прясть ушами, раззявя рот» (слушать), «попис» (ударение на «о» – необычное, по современному – фишка). А ещё «хрен», «старпёр» (авторитет), «сухаревич» (рафинированный техницизм), «кризис жанра» (тупик), «стрекотать» (говорить пустое). Е.Н. Улькина иронична во многих моментах, непримирима и нетерпима, но рисунки чисты от шелухи сарказма и неприятия.
В стране эпилептоидного культурного типа, для которого сущность – всё, внешнее – ничто, и всё может быть парадоксально и «вопреки». Кто пересекался с Е.А. Розенблюмом, знает его как остроумного глубокого человека, не линейного (афоризм о двадцатых годах: «дети отказываются от родителей, сироты ищут свою родословную»). Не случайно «конструирование» оказалось ему не близко, а «художественное проектирование» напротив, органически присущим. Для пробуждения процессов в глубине сознания нужен толчок, он может казаться случайным или даже противоположным результату. По крайней мере, к памяти о «Блюме» Улькина возвращается, понимая встречу с ним как событие жизни.
В искусстве постоянно возникают и исчезают узнаваемые персонажи, чаще живущие в телевизоре. Их становится так заметно много, что Чарльз Дженкс в статье «Новая парадигма в архитектуре» даже заявил: для сегодняшнего состояния культуры характерны упадок христианского мировоззрения и веры в общественный прогресс, а результатом становления потребительского общества «наиболее значимой оказывается частная жизнь знаменитостей».
Категории «свобода» и «свободность» звучат ханжески, когда массы порабощены потреблением. В обществе растёт страх, даже не войны – страх отстать от «прогрессивного человечества». Под давлением глобальных брендов и рыночных процессов, власти в психозе поспешают провести оптимизации, реструктуризации, интеграции и прочие стихийные бедствия. Но для чего искусства даже в тоталитарные эпохи (17 – 19 вв.) признавались «свободными»? Только они и формировали модели бытия. В пору мировой бюрократизации это кажется заплесневелым романтизмом.
Елена Николаевна – исключение в «горьком катаклизме». Она не тургеневская девушка с томиком стихов, даже пользуется компьютером. Но свободным художническим сердцем она в «диком» безкомпьютерном и тоталитарном Египте, где её волнует не произвол деспотов (кто бы их помнил), а образное сознание мастеров, идеи архитекторов, создавших вечные ценности вопреки законам раболепия. Улькину трогает ушедшая Персия с её прихотливыми орнаментами, впитанными Русью; Древняя Русь с просветлённым и суггестивным искусством. Её творческими собратами являются Рублев и Петров-Водкин, идеалами зодчества – Параскева Пятница и Спас на Ильине улице в Великом Новгороде, и кроме них многие: Соттсасс, «Экуанчик» (так она зовет патриарха японского дизайна Кендзи Экуана), Блюм и другие «братья по разуму», мастера мысли и слова, образа, формы; воины справедливости и красоты, освещавшие ущербный и прекрасный мир каждодневности.
Пожалуй, наиболее восхитительная часть её собственной жизни – рисунки, в которых сочетается свобода линий греческой античности – вазописи, Фонтана невинных, и конструктивность прежнего «штиглицевского» рисунка, напряжённость конструкций российского кубофутуризма, ассист древнерусской живописи, трепещущий на поверхности иконы как знак небесного света и духовной свободы.
Рисунки Улькиной – «Старая Тюмень», «Новгород: архитектура и природа», «По мотивам «Фонтана невинных» – прозрачные и материальные потоки « мотивов», в которых художническая приверженность былой архитектуре, неописуемой природе представлена двойственно: нервностью и робостью, эмоциональностью и силой. В некоторые Елена Николаевна так бесконечно ищет наилучший вариант, как будто грифель карандаша «6В» способен передать все богатства мира, жизни и искусства. Только нужно отбирать у Елены Николаевны листы, до того, как вместо одного рисунка на крепком акварельном картоне появится другой, третий, двадцать пятый.
Её рисунки лишены классической ясности Дюрера или Яна ван Эйка. То, что она создает, определяется противоположностями: это графика, но богатая тоном, ритмами, нюансами как живопись; изображения статических объектов, но полные динамики. То, чем она восхищается, становится репринтом мира, своевольным и не переводимым на слова, как непостоянная природа. Слова «шикарный», «роскошный» в её лексике – всего лишь жаргон: применительно к природе и мастерству: «изумительный», «за гранью мыслимого»; а в бытовом значении – синоним излишеств и пошлости.
Гармония и хаос кажутся наиболее важными параметрами, отражающими существо природы, а «параметр» – её дизайнерский термин, ведь она «индустриальщик».
Хаос и равновесие – предметы её рисования, а ещё красота, которая вообще-то в современном российском искусстве, догоняющем евро-американский неоавангард 1950-х, «не катит». Что ж, разве мы не сами определили, что Россия – гуманитарные задворки «передовой цивилизации»?
Очень долго европейское и американское искусства игнорировали «красоту», заменив её «подлинной» жизнью, то есть маргинальным бытом подворотен. Для Улькиной красота («роскошь») является магическим критерием качества: красота линий, ритмов и силуэта, конструкции форм, лепки и свето-тональной проработки.
В строгом смысле это не этюды с разбором света верха-низа, колорита, строя пятен, световоздушной перспективы. В этюдах Е.Н. –восхищение строем природы, но и анализ ритмов, тона, глубины, отношений пятен и планов: интеллектуальное любование и размышление по поводу замысла Творца.
Наибольшее впечатление на тех, кто встречается с работами Е.Н. (она предпочитает так себя величать, короче), производят её драпы. Забавляет, как «продвинутые» зрители спрашивают, не на лазерном ли станке она раскраивает драпы? Ответ про ручную работу удивляет, примерно так же, как удивлялся немецкий коллега, выпускник Академии художеств в Дюссельдорфе: как же удаётся Е.Н. Улькиной и её коллегам заставить студентов так упорно рисовать, немецкие студенты давно спешат «самовыражаться».
Но в этом-то как раз не самое главное, хотя и первое, что нас удивляет при виде незнакомого – весовые и прочие количественные параметры. Драпы, придуманные в Набережных Челнах – её трудоемкая авторская технология. Она аналогична флорентийской мозаике (по аналогии технику можно назвать «тюменской мозаикой» – хоть что-то Тюмень да должна в своей малозначительной культурной истории внести в массив истории искусств, помимо нефтегазовых олигархов, вообще-то обитающих в Лондоне).
Мне кажется (местоимение «мне» здесь уместно, это всего лишь суждение, не поддержанное искусствоведческой аргументацией), что драпы Е.Н. – жанр, который ещё не сложился. Красиво работают материалы, безупречный вкус, остроумие в интерпретации характеров (умный заказчик сказал, глядя на сделанные для него работы: «магия, невозможно оторваться»; при этом не заметил портретного сходства, возможно, в этом и была магия).
По-настоящему драпы могут состояться лишь в интерьере, в архитектурном ансамбле, когда станут полновесной частью архитектурно-дизайнерского замысла. В Европе войлоки, драпы переживают ренессанс, но в прикладном смысле, в виде одежды, обуви, быта.
Уильям Моррис давно заявил: «Главным стимулом моей жизни была ненависть к современной цивилизации». Честная интеллигентская фраза. Моррис был деятельным мыслителем и практиком, он поставил свою жизнь и состояние на переделку мира и благодаря этому выбору заложил основу дизайна и проектной цивилизации. Заметим, сегодня общественная «ненависть» к цивилизации канализируется в политику, не в профессию. Улькиной легче многих, ведь она существует в пространстве мировой культуры – от Перу и Мачу-Пикчи до Японии, минуя северную Америку. В этом мире её многое чуждо, но есть собственный мир, в котором можно не фальшивить, надеяться и восхищаться, делать то, что тебе дорого, и беззаветно доверять – таких не очень много, но они есть вокруг и в лабиринтах мирового искусства.
Миролюбиво и многослойно ее собственное искусство (скорее искусство, чем дизайн), существующее между «сегодня» и «вчера» больше, чем между «завтра» и «сегодня», в полном соответствии с российским культурным типом, если верить его исследователям.
