(использованы фрагменты статьи журнала «Собрание», 2009, № 3)
Жатвы много, а делателей мало Матфей, гл. 9, 37
Искусство всегда с тобой – образами-впечатлениями, звуками, мелодиями, даже неосознанно. Оно – замена реальности, с которой у людей не всегда лад, не говоря о том, что важная реальность – внутренняя жизнь, с которой и состоит в динамике искусство.
Людям, «не из искусства» интересно, что кроется за фасадом творчества. Обычный вопрос журналистов: почему вы работаете, как всё происходит?.. А как люди вообще чувствуют и думают?
Отец истории искусств Генрих Вельфлин создавал «историю искусств без имён» – творчество художника – это часть стиля эпохи, оно содержит в себе огромный «контент», учись читать его. Хороший человек – не обязательно хороший художник, но с маленькой душонкой большого не сделать, хотя сегодня многие верят, что деньги – главный драйвер, что можно прожить на методиках и технологиях, без таланта. Для неталантливых – да. «Жульничество и халтура венчаются недолгим успехом, никогда не забываются и не прощаются» (финский дизайнер).
Esse homo
Михаил Михайлович Гардубей (по паспорту Гардобей) родился 8 февраля 1948 г. на Западной Украине в селе Камянском. Достаточно случайно оказался в Ужгородском училище прикладного искусства, на 5 курсе (1967 г.) со стройотрядом заглянул в Тюмень, а с 1968 г. живёт и работает в Тюмени.
Михаил Гардубей – живописец, график. С 1980 г. ещё и преподаватель Училища искусств. Преподавал живопись у «художников-оформителей», как до начала 1990-х гг. именовались бутафоры несуразностей жизни, ныне именуемые гордым словом «дизайнеры». Попробовал себя в композиции, эксперимент не был продолжен. Сегодня можно было бы рассуждать – мастер и педагог: одно и то же. Уверен – нет. Многие большие мастера не создали школы, не оставили достойных учеников, лишь эпигонов. Педагог – это редкость, вроде П.П. Чистякова, чьими учениками были все главные художники России к. XIX – н. XX вв.
К чести МихМиха (аббревиатура, придуманная Е.Н. Улькиной), он человек широких взглядов, меньше всего преподаёт собственные приёмы, радуется успехам студентов. Не раз он провозглашал, что может работать в разных манерах. На деле работает в одной – можно назвать её экспрессионистской. Отсутствие жёсткой педагогической системы, педагогических правил со стороны ясных школ может казаться опасным. Но в тени этого дерева выросли люди с разной творческой индивидуальностью, благодарно вспоминающие мастера.
Студенты, пришедшие за образованием, а не корочками, стремятся попасть в его класс и верят, что с ним растут. Так это или нет, как педагог он скорее преподает своё видение искусства в системе жизненных институтов. Именно он вместе с Е.Н. Улькиной, О.Ф. Трофимовой создал ту модель академических рисунка-живописи, о которой коллеги говорят как об уникальном соединении академических правил с творческой свободой и дизайном.
Вопрос о том, зачем дизайнеру академическая живопись и рисунок, не оставляет отечественных педагогов, студентов. В европейских и американских архитектурно-дизайнерских школах их дают в меру прикладной нужды. В России они не только есть в программах, но поступить «на дизайнера-архитетокра» без навыков рисунка и живописи, нельзя. Странно ли, что «натасканность» при поступлении чаще всего принимается за начальные навыки и проблески таланта, а потом педагоги выворачиваются наизнанку, чтобы развить творческое мышление.
В тюменской дизайнерской школе, о чём не раз говорили многие коллеги, единство рисунка, живописи, проекта оправдано и определяет «художественность» дизайна и «проектность» станковых работ. Об уникальном феномене говорила Ирэн Александровна Андреева, бывший вице-президент Союза дизайнеров России, долго состоявшая главным искусствоведом Общесоюзного дома моделей одежды: «Поверьте, я была во всех школах, не только российских. В рисунках и живописи ваших студентов достигается законченный профессиональный творческий результат, их легко представить в любой экспозиции, в том числе музейной». Президент Союза дизайнеров России Юрий Владимирович Назаров написал после аттестации училища: «Направляясь впервые в столицу нефтяного края, я с опаской подумывал о том, как придется изворачиваться, просматривая заурядные работы студентов и находить утешительные слова для педагогов.
Неторопливый провинциальный ритм работы аттестационной комиссии буквально был взорван, лишь начался просмотр учебных работ студентов Тюменского училища искусств. На полных листах ватмана засверкало настоящее искусство и некогда стало думать о вежливых оборотах, откуда-то изнутри сами собой вырвались восторженные слова. И хотелось только одного: ещё и ещё смотреть и наслаждаться.
…Разгадыванию данного незаурядного художественного явления можно посвятить не одну диссертацию, но, делая брифинговый анализ, хочется подчеркнуть, что здесь сработали две культурных составляющих современного дизайна: регионально-этнические корни и высочайшее художественное мастерство» (Мэтры, километры, миллиметры. – Design -review. 1997, №3).
В соединение «академии» и «дизайна» внёс свой вклад и Михаил Михайлович – преподаватель отделения дизайна Тюменского колледжа искусств, позже доцент, профессор Института дизайна, сегодня – профессор факультета дизайна, визуальных искусств и архитектуры Тюменского института культуры.
Тюменские искусствоведческие кумушки долго судили, что Гардубей в колледже и институте клонирует себя. Факты, как это принято в свободолюбивой искусствоведческой среде, значения не имели. Эти бездоказательные суждения сами собой иссякли. С другой стороны, его ревновали и коллеги по живописному цеху, обосновывая законное чувство карьеризмом (педагог – это статус!) Но наступил момент, когда с творческим авторитетом художника уже нет смысла бороться, как и творчество его учеников, получивших дизайнерские дипломы, но ставших станковистами, в т.ч. членами Союза художников.
Для тех, с кем постоянно работает МихМих, он – уравновешенный человек, демпфер, знающий выход из запутанных человеческих взаимоотношений, авторитетный педагог, но и остряк, способный короткой фразой абсурдировать ситуации.
Михаил Михайлович – не оратор, его сила – в образном чувстве и чутье. Его стихия – афоризмы, не все из которых я бы рискнул привести. Политкорректный пример: «Миша, твой сын вырос, он выше тебя». МихМих: «Он не выше меня, он длиннее».
Человек из русинского народа, наблюдательный Гардубей может по-хулигански прибавить к слову, фамилии букву или слог так, что долгие приступы хохота обеспечены – «припечатывает». Всё видит, всё понимает, о многом молчит: у него установка на «классовый мир», и уже это не всем нравится: как же жить без борьбы, дружбы против кого-то и чего-то? – у неталантливых людей много времени и поводов обижаться, самоутверждаться, кучковаться – жить эмоциональным интенсивом. Внутренняя позиция остается при нём, на то она и внутренняя: при внешней неконфликтности МихМих точно сканирует людей, объективно и справедливо оценивает их. Но примеры – это его личное.
Ему интересно всё: искусство, дизайн, музыка, выставки, люди, идеи и дела. Он жалеет тех, кто лишен жизненного и профессионального любопытства, кто не может самореализоваться. Как всякий русский человек презирает фальшь, хотя легко подхватывает игру и лицедействует. Он вообще легко входит в роль: театр, баловство, выверт, анекдот, лицедейство, музыка, «разнузданное» воображение – его стихии. Обожает талант и талантливых, потому и возится больше четверти века со студентами-дизайнерами-оформителями-живописцами, пасёт их и поддерживает в жизни, пытаясь обратить в живописную веру. Но терзается сомнениями, «депрессиями», творческими тупиками столь же регулярно.
Знаете ли вы, что люди искусства чаще всего не любят студентов с характером и талантом? Вернее, пользуются ими как строительным материалом собственной карьеры? Многие боятся, что «ученик превзойдет учителя», опасаются, что им найдётся замена... МихМих искренне радуется проблескам успехов у студентов, особенно тех, которым не всё быстро даётся. Отсюда – переживания за эволюцию Саньков, Слав, Маринок, Леночек, Наташечек, Катенек, некоторые из которых принимают заботу как естественную обязанность по отношению к себе, впрочем, по сегодняшней американизированной жизни все мы всего лишь предоставляем друг другу услуги, и каждый сам по себе и за себя. Но М.М. Гардубей (сужу по разговорам с ним) искренне верит, что ему выпала роль создавать тюменское искусство, развивать его и служить ему.
Мертвечина ему чужда. На торжественном приеме в парламенте Нижней Саксонии, где парализованные страхом опозорить родину 30 «наших» пили и ели с колом в горле, параличом в конечностях и говором шепотком (напротив сидели 30 дружелюбных фряжских граждан), он взорвал напряжённую атмосферу хулиганской выходкой. Е.Н. Улькина своим привычным «свистящим шёпотом» спросила, как называется некий фрукт? В хрупкой тишине, в которой самым громким был звук падающих на скатерть хлебных крошек, раздался бодрый дьяконский баритон Гардубея: «Да фейхуя он называется», – после чего российская делегация зашлась от истеричного хохота, а через несколько секунд после перевода и «немецкие партнеры» схватились за животы.
Рассуждая о том, много ли из сделанного им останется, МихМих как-то сказал: «Может быть, ничего я и не сделал. Кто знает, переживаешь за картинки, а может получиться, что единственным, что останется, окажутся наши студенты». Да уж точно, «свинством тщеславия» он не страдает («свинством», от выражения «в молодости тщеславие – творческий стимул, в старости – свинство»).
Приехав в 1968 г. за 3 тысячи километров от дома, из Закарпатья в Тюмень, он остался здесь навсегда. В Тюмени была интересная работа и профессиональная среда, о которой он вспоминает с почтением (воспоминания мэтра – одна из тем будущих публикаций). Здесь были заработки – область была на подъёме, и какая огромная область! Да и вся страна тогда была бесконечной стройкой. В Тюмени появилась семья, сын, небольшая квартирка, в которой семья жила неприлично долго. Иерархически художники числились в деклассированной «прослойке» социального пирога: как творческая интеллигенция. На деле «мастера искусств» (официальный термин) считались «боевым» и хрупким инструментом влияния, о котором нужно было неустанно заботиться. Забота проявлялась в партийном и административном патронаже, в поддержке штанов выставками и закупками работ, направлении в творческие командировки с последующим приобретением результатов. Многие предприятия наперебой заказывали росписи производственных помещений, служб, контор, рекреаций, фасадов. Работы – несмотря на большое предприятие художественного фонда, примерно 30 членов творческого союза было достаточно. Единственное ограничение – в месяц нельзя было получать более 450 рублей от заработанного (135 тыс. новыми), а заработки бывали по 6-7 тыс. за несколько месяцев (от 1, 8 млн. до 2,1 млн новыми). Цензура постепенно ослабевала, вплоть до исчезновения её ок. 1976 г., в Тюмени она вообще была вялой. Не жизнь – праздник!
В те 1960-е – 1970-е гг. Михаил Гардубей производил впечатление самоуверенного человека, по крайней мере, таким он запомнился по выставкомам. Далеко не все могли похвастаться тем, что имеют мастерскую, большие заказы, не самый бедный в СССР тюменский соцпакет, который предполагал возможность много ездить как по 15 странам собственного государства (почему-то называемого сегодня «империей», хотя определение империи: «наследуемая монархия, опирающаяся на власть штыков»), так и за его границами, пересекаться с коллегами-художниками от Узбекистана и Владивостока до Болгарии и Германии. Да и просто с яркими людьми ? легко и везде. М.М. Гардубей побывал в Ташкенте и Баку, Владивостоке, Красноярске, Берлине, Дрездене и Пловдиве, Старой Загоре и Ленинграде, Веймаре, Софии – всего за тюменскую жизнь – 14 стран и, по моим прикидкам, не меньше 60 городов, да не по разу. Для путешественников немало. Природное жизнелюбие и щедрость, кажущаяся открытость и артистизм, любвеобилие и человеческая надежность делали его душой компаний, сблизили с людьми, которых не всегда прозорливо художник называл «друзьями», «хлопцами».
Жизнь художнического союза была на виду у власти, Михаил Михайлович легко был принят во властный ближний круг, стал членом горкома партии и облсовпрофа. Такие всегда нужны – весёлые, доброжелательные, безотказные. Художественная жизнь Тюмени в 1970-е становилась более насыщенной. Свою роль в этом сыграл Борис Евдокимович Щербина, в 1961 – 1973 гг. первый секретарь обкома КПСС, то есть руководитель области. Сын железнодорожника из Дебальцево (М.М. Гардубей – также сын железнодорожника, начальника станции, только с Западной Украины) запомнился не только создателем нефтегазового комплекса, но и ролью в формировании культуры области. При нём в новое здание переехал музей искусств, и Щербина с гордостью водил туда важных гостей, премьера А.Н. Косыгина и др.; при нём обзавелись домиками филармония и музыкальное училище, ставшее многопрофильным училищем искусств. Его видели на спектаклях театра (редкий по нынешним временам факт), в Тюмень приглашались выпускники творческих вузов – консерваторий и художественных институтов: музыканты, художники, актёры, писатели, получавшие квартиры, мастерские… (Позже Б.Е. Щербина как союзный министр возглавил комиссию по ликвидации чернобыльской беды)
«Северная» живопись МихМиха 1970-х начала 1980-х гг. были несколько лет назад приобретены в коллекцию лейпцигской компании Verbundnetz Gas AG, имеющей огромную коллекцию искусств, отличающуюся культурными акциями, в том числе поддержкой тюменских музыкантов. Гардубей привёз в Тюмень «западническую» любовь к кубизму, современным искусствам, тогда как большинство отечественных живописцев после хрущёвского погрома «сурового стиля» дружно стали суровостильцами, то етсь реалистами жёсткой формации.
В искусствознании дрожжи кубизма, супрематизма – направлений, возникших в 1907 – 1909 гг., считаются хорошей школой «конструктивного» и семантичного мышления, преддизайном. Тем более что французские живописцы-теоретики Альбер Глёз и Жан Метценже обнаружили в кубизме четвёртое измерение – сконцентрированное время, о чём оповестили человечество в книге «О кубизме», явленной осчастливленному миру в 1912 г. Книга ввела в обиход и сам термин «кубизм», на деле «открытый» П. Пикассо в 1907 г.
Больше, чем с живописцами, М.М. Гардубей общался со скульптором Виктором Мурашовым, позже уехавшим в Минск, и с большим тюменским философом Юрием Михайловичем Фёдоровым, с которым, а также с Анатолием Маргушевым пытались создать теорию современного искусства. Внятной системы не возникло (А. Маршушев издал-таки книгу об искусстве), но философствования просматриваются в концептуальном подходе к живописи и графике, что вообще отличает современную европейскую культуру, уходящую часто от искусства в чистый коцептуализм «актуальности», от отечественной, погружённой в собственные «ощущения» и переживания. Отголоском живописи 1970-х – 1980-х гг. стала керамическая живопись фасадов колледжа искусств, составленная как коллаж мотивов того времени и надетая на реконструированное здание.
В общественном сознании тех лет искусство – высшая формы бытия, а живопись – магическое, сакральное и интуитивное знание. К кино, литературе, музыке, балету публика относилась как системе тайных знаков и аллюзий, видя часто несуществующее в многозначном. Над живописью дольше маячили тени формально-идеологических догматов: живопись в силу её конкретности дольше других видов «понималась всеми». Официальная установка состояла в том, что «мастера искусств» должны отображать современную жизнь народа, его героический труд (обязательно героический) и счастливый быт. На одной из местных выставок замначальница Управления культуры мягонько убеждала (время было уже такое) не выставлять «Аллегорию времени» Ю.Д. Юдина: «Зачем нам показывать этого аньгела, богоматерь, летящую по небу. Да, мы то понимаем, что богоматерь не летает. Мы-то с вами знаем, что это аллегория, а не аньгел, не богоматерь, но люди-то не поймут». «Народ» аллегорию времени увидел, не испугался, не писал письма в инстанции. В 1976 г. Л.И. Брежнев, посетив выставку двадцати «непризнанных» в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ, снял табу на подполье, повелел выделить выставочный зал на М. Грузинской в Москве, распространить социальные льготы на андеграунд, быстро превратившийся, по словам моей музейной подруги, в «левый фланг правого отряда МОСХа».
Ситуация в Тюмени была не столь драматична, хотя в жизни всегда есть место драматизму и трагедии. Экспрессивный цвет, выразительный рисунок и фактура, а также различные формы западничества (гиперреализм, соц-арт, сюрреализм) были запретными для художников в 1940-е – 1950-е гг. Свобода эмоционального высказывания, недопустимая прежде, самые разные приёмы выразительности в 1970-е гг. хлынули в «новую живопись». Михаил Михайлович переболел перестроечной актуальностью тем, социальными сюжетами, которые были близки ему как человеку общественному. Техники и формы его живописи 1990-х гг. – начала 2000-х гг. разнообразны.
В тюменской творческой среде излишне громко произносят слово «ощущение», полагая, что эта смутная материя – и есть цель искусства. Так это или нет, художники освоили множество эффектных приёмов. И хотя внятной теории цвета, семантики в те годы, да и сегодня в художественных школах не преподают, МихМих как «западник», экспрессионист, ищет не только в направлении эмоций, но и смысловой, понятийной и мировоззренческой начинки живописи, в том числе и благодаря преподаванию. Работы его студентов 1990-х – начала 2000-х также неодномерны.
Преподавая на отделении дизайна, он столкнулся с большим кругом пластических, системных, креативных проблем и – проектными подходами, которые предполагают, что вся окружающая нас материальная среда является искусством, что его язык и формы определяются целями и задачами, а само по себе искусство – лишь часть глобальной проектной культуры.
В 1997 г. начинает создаваться тюменский филиал УралГАХУ. В аудитории вернулись некоторые из учившихся прежде – Николай Макаров, Александр Прудников, а их работы – «4 жизни кофемолки», «Осенний натюрморт», «Евы» – гордость МихМиха. Но подросли и совсем молодые художники – Елена Берестова, Елена Артемова, Дарья Шабалина и многие другие, работы которых концептуальны, в них возвращается документ, реальность сочетается с условностью, появляется текст. Одно из определений дизайна как «искусства писать и читать мир на языке форм» совпадает с генеральной линией тюменской художественно-дизайнерской школы.
В 2004 году была запроектирована – иначе не скажешь – выставка в Ханты-Мансийске под программным названием «Новый Гардубей», при подготовке к которой М. Гардубей поступил не только как ответственный художник, но и дизайнер, превративший любовь к исчезающей патриархальной Тюмени в серию полихромных листов, полных жизни и красоты. Выставка стала событием, развившим эксперименты мастера в технике масла «а’la prima» (в один прием). Она дала толчок поискам, в результате которых появился фантастический результат. На Тюмень никогда не смотрели «через призму поэзии, призму музыки, призму любви» ? не было традиции создавать мифопоэтический образ города, всё больше – «столица деревень». В 2006 г. и позже, благодаря циклам «Старая Тюмень», «Город, в который не водят туристов», в тюменской культуре появился поток лёгких, артистичных и острых работ, полных красоты; узнаваемых и ярких характером.
Всего художник написал около сотни «старых Тюменей», все более энергичных и разных. Город предстаёт живым, красочным, драматичным, полным поэзии. Кто-то увидел в этих работах перспективы «капитализации нематериальных активов», кто-то искренне завораживался феерической игрой композиционных ритмов, тона, цвета, фактур, обнаружив в стихии форм не один слой образов и смыслов.
Не скажу, что впервые – но почти впервые – МихМих пошел не «в створе», а «на опережение»: освободившись от культурных, социальных и художнических штампов, начал писать город, который многие годы штудировал со студентами на пленере. Одну из работ МихМих подарил на шестидесятилетие ректору Уральской архитектурно-художественной академии архитектору Александру Александровичу Старикову. Ректор пошел мимо гостей, демонстрируя каждому работу мастера и приговаривая: «Какая красотища! Посмотрите, вот он – настоящий живой город со своим лицом. Какая красота! И этот чудный настоящий русский город обречён, из него сделают средний европейский пластмассовый город!»
МихМих обычно недоволен тем, что делает, это настроение преобладает и в педагогическом коллективе, хотя что лучше благости и покоя. Меняется мастер, меняются его студенты, в результате «перманентного кризиса» появляются работы, становящиеся самобытными фактами бытия и нашей идентичности.
Последние политические стычки спровоцировали циклы работ на темы украинской народной жизни и мифологии и «былинная» русская серия. В них есть лобовое отражение сюжета и непрямые нюансы, исторические и фольклорные проекции и личность автора. Наконец, эти работы – возрождение «картины», давно исчезнувшей как вид живописи в потоке фрагментированной актуальности.
Работы художника Михаила Михайловича Гардубея, его учеников, помогают почувствовать разнообразие и глубину жизни, ощутить ее значение и уникальность – в эпоху пластиковой одинаковости. Они становятся новыми феноменами искусства, самобытного и значительного.
