Заголовок предлагаемой статьи может показаться абсурдным. Принято считать, что Архитектура (А) и Дизайн (Д) связаны тысячами исторических и прочих связей. Дизайн вырастает из архитектуры, проповедуется архитекторами, крепнет и оказывает архитектуре величайшие услуги. О каком конфликте может идти речь?
   Для того чтобы успокоить разгневанных, сразу скажу - что их конфликт - если таковой действительно и сложился, имеет историческую природу и сосуществовать они могут. Но это только благое намерение ( Куда ими выложена дорога, известно.)
   Начать следует с вопроса о том, какого рода конфликт я усматриваю между А и Д и в какой сфере или плоскости бытия его можно зафиксировать. А зафиксировать его в нашей современной потребительской культуре невозможно, так как с точки зрения таковой и архитектура и дизайн тождественны в том, что поставляют на рынок предметов и услуг некие современные средства жизнеобеспечения.
   Пусть у специалистов есть много вопросов о способах размежевания их сфер влияния и способов деятельности. Это, с точки зрения потребительской культуры, - не кардинальные различия. Важнее, что и А, и Д ориентированы на потребности и запросы человека-потребителя. Что и А, и Д должны учитывать всевозможные факторы и функции существования человека в предметной среде. Что и А, и Д существуют в ситуации рыночной конкуренции идей, что и А и Д находятся в процессе непрерывного развития, отражающего как научный, так и социально-культурный прогресс и тому подобное.
   Далее- с точки зрения все той же потребительской культуры - нельзя не видеть, как активно А и Д сближаются в современном мире. Журналы по А и Д трудно отличить друг от друга - и там и тут глянцевый и гламурный контекст, оригинальные формы, технические нововведения, широкий охват проблем экологии, экономики, науки и техники. И там и здесь господствует мода и там, и здесь воспитывается утонченный вкус, чувство стиля, гармонии и пр.
   На этом я позволю себе остановиться в усмотрении общего между А и Д. Я полагаю, однако, что любой квалифицированный архитектор и дизайнер смогут назвать в тысячу раз больше существенных общих свойств А и Д. Мне необходимо объяснить в чем я вижу их различия и не совместимость, впрочем - относительную и проблематичную.
1. Отношение А и Д к движению, его скоростям, к динамике форм, к влиянию аэродинамических форм и пр. Совершенно очевидно, что традиционной для архитектуры выступает ценность статики, неподвижности, сращенности с земной поверхностью. В дизайне эти ценности меняются на противоположные ценности - движения, свободы перемещения, культа скорости и в смысле механического движения и в смысле формальных инноваций, то есть исторической динамики форм.
   Но в этом различии еще не ясно видно их взаимное исключение. Напротив, кажется, что архитектура сама с радостью вводит в свой язык динамические формы и изображает движение там, где в физическом смысле его нет. Здания принимают обтекаемые контуры, как будто они не стоят на земле, а несутся подобно автомобилям или самолетам.
2. Отношение А и Д к промышленному производству. Архитектура вырастает из ремесла (как и Дизайн) и постепенно расстается с ручным трудом мастеров, в то время как дизайн с самого своего рождения идет навстречу машине и формируется под влиянием машинной штамповки, отливки, сборки конструкций до предела стандартизированных и доступных автоматическому монтажу. Опять таки путь дизайну проложила как раз сама архитектура ( начиная с изобретения кирпичной кладки) и до сборных конструкций, она вытеснила резчика и каменотеса из своей сферы. Так что, с этой стороны, между А и Д больше связи преемственности, чем кардинальных различий.
3. Отношение к среде обитания. И А, и Д - входят в среду обитания, вступая в контакт с человеком, обществом и природой в известной степени приспосабливаясь к ним и приспосабливая их к себе. Опять таки, тут разница кажется лишь в том, что дизайнерские изделия обычно либо малы (меньше тела человека), либо лишены внутреннего пространства, интерьерности ( впрочем, есть дизайнерские объекты похожие на здания, например, вагоны, автомобили и самолеты). Можно было бы предположить, что в дизайне взаимодействие предмета с человеком, как правило, опирается на сервомеханизмы, а в архитектуре на естественные процессы циркуляции воздуха, распределения естественного света и влажности.
   Заметной фигурой в истории и А, и Д был Р.Б. Фуллер, который стремился уничтожить различия между А и Д, соединив их в одном новом техническом искусстве. И Фуллер не одинок. Можно назвать много имен зодчих и дизайнеров, действовавших в этом направлении. Прежде всего лидеров Баухауза, но в большой степени к этому же стремились русские конструктивисты или утопические изобретатели из группы Аркигрэм.
   Эти факты говорят о том, что начав с попытки противопоставления А и Д, мне пришлось наполнить еще одну страницу, свидетельствами их взаимопроникновении и историко-генетических связей. Но этот факт не отменяет первоначального намерения, хотя делает его осуществление в современных условиях сложным и, на первый взгляд, парадоксальным.
   Для того, чтобы противопоставление А и Д выступило с очевидностью, мне придется высказать иное соображение, в котором ключевым словом будет тиражирование. Дизайн вырастает из идеи тиражирования, так как он рождается в сфере индустриального производства 20 века, а архитектура из идеи уникальности своих храмовых комплексов - сколь спорным такое утверждение ни покажется. Но почему оно может показаться спорным? Типовые сооружения и самый принцип типового начала в архитектуре имеет столь почтенную историю, что кажется, что принцип уникальности не может быть положен в качестве противопоставления архитектуры и дизайна.
   Здесь я сталкиваюсь с подводным камнем имеющем отчасти лингвистическую природу. Термин дизайн, взятый из английского языка, обозначает и рисунок, и проект, и намерение. Отказать архитектуре в рисунке, проектности или намерении невозможно, что могло бы стать аргументом в пользу тщетности самой попытки противопоставить А и Д. Но здесь скрыта историческая трудность. Исторические значения термина Д и сам Д - вещи связанные, но не тождественные. Мы привыкли называть Д то, что в англоязычных странах второй половины 20 века обычно именовалось Индустриальным или Промышленным дизайном. Но в ходе развития дизайна как самостоятельной сферы проектирования все явственнее стали обозначаться его родовые признаки никак к рисунку, намерению или проектности не сводимые. Среди них и упомянутая склонность к динамике форм, движущимся и тиражируемым предметам. За этими предметными свойствами Дизайна начала вырастать и его специфическая стилистика с ее ценностями - легкости, эфемерности, соблазнительности, модности, и пр. так что сегодня в слове дизайн слышится и представляется воображению некая образная структура никак к намерению, рисунку и проекту не сводимая, хотя и покрывающая их.
   Новым аспектом противопоставления А и Д оказывается их отношение к старению и руинизации. Само по себе старение дизайну противопоказано, так как он ориентирован на сегодняшний или завтрашний день. И если уж дизайнерская вещь оказывается старинной, то ее смысл как дизайнерской вещи подменяется иным - а именно свидетельством прошедшей эпохи. Иными словами, Дизайнерское изделие становится историческим знаком, символом ушедшего времени и перестает быть Дизайном в современном смысле слова. Архитектура же хотя и способна тоже быть таким знаком, все же сохраняет свое присутствие в современности совершенно иначе - как действующая история, а не как ее омертвевший след.
   Еще разительнее различие в отношении А и Д к руинизации. Дизайн практически исключает ценность руины, Архитектура же в качестве руины часто даже выигрывает перед новым сооружением. Разумеется, если эта архитектура не следовала сама дизайнерским принципам. Это наблюдение подводит нас к такой различительной системе ценностей как отношение А и Д к смерти и умиранию. И здесь мы, наконец, попадаем в гораздо более существенный контекстах сопоставления, чем те, которые были развернуты выше. Это уже не контекст потребительской культуры, в которой смерть и умирание сводятся к медицине, фармакологии и бытовым погребальным услугам. Отношение к смерти уместно дополнить отношением к сексу.
   Спрашивается, случайно ли это? В какой мере здесь сказывается просто историческая фаза потребительской культуры 20 века, в которой молодость и спорт куда важнее старости и мудрости?
   Приведем один наглядный пример, который можно было бы назвать визуально-средовым экспериментом, с помощью которого мы попытаемся установить темпоральные различия А и Д, то есть их различия в отношении ко времени.
   Представим себе кладбище с церковью. На церковной колокольне - часы. На могильных плитах - надписи даты рождения и смерти. И тут и там мы встречаемся с отображением времени. Теперь произведем трансформацию привычных форм. Обычно часы на колокольнях круглые, а надписи на могилах цифровые, неподвижные. Но, заменим часы на колокольне дигитальными часами с бегущими цифрами секунд и минут, а на могилах установим круглые знаки времени, нечто вроде циферблатов с вращающимися стрелками, устанавливаемыми на моменты времени рождения и смерти покойного. Возникнет ощущение чего-то кощунственного, какого-то оскорбления - причем неизвестно чего - религиозных чувств, гуманистической идеологии, памяти усопшего и пр.
   Казалось бы, что движущаяся стрелка башенных часов сближает круглые часы с изделиями дизайна. Но на самом деле здесь куда более сложная космическая и культурная связь времен, движения и покоя. замкнутый цикл циферблата и открытый характер цифровой записи возвращают нас к разным культурно-мифологическим концепциям времени. И менять их безнаказанно нельзя.
   Быть может, в этом мысленном эксперименте можно прочувствовать нечто близкое с другими мысленными экспериментами, которыми пользовался Альберт Эйнштейн в пору создания теории относительности. Эйнштейн пытался показать, что в мире нет привилегированной системы отсчета времени, что всякой отсчет времени относителен и отнесен к определенной движущейся системе. В нашем примере с колокольней мы обнаруживаем нечто подобное, Некоторые системы обозначения и демонстрации времени соотнесены с системами ценностей, и произвольное их изменение в системе культуры вызывает сильный эффект несовместимости.
   мы не можем не признать, что выбор дигитальных или круглых часов - не вопрос вкуса, к каковому можно отнести выбор наручных хронометров. Это уже не вкус, а система корневых ценностных ориентаций в мире человеческого существования, и изменять ее в соотвествиии с модой или вкусом немыслимо, тут затрагиваются фундаментальные системы отсчета бытия, его энергии и смысла, а не какие-нибудь отвлеченные этой проблемы.
   В этом отношении архитектура как таковая зарождается не столько в сфере изготовления жилища, сколько в сфере мифологического и религиозного, то есть смыслового и ценностного обеспечения возвращения продуктивных сезонов и уверенности в преодолении дождливых или засушливых сезонов, расширяя эту проблематику до бесконечности человеческого и космического существования - то есть в сфере религии и бессмертия. Первым было обеспечение бессмертия богов отвечающего за циклические процессы в биосфере, а затем уже судьбы богов и людей были уравнены в идее бессмертия душ.
   Такой взгляд позволяет по-новому различать в архитектуре элементы собственно архитектурной и дизайнерской природы. Все что касается строительства домов как орудий жизнеобеспечения относится, скорее, к дизайну, ибо дизайн ориентирован прежде всего на орудийное освоение мира, а все что касается проблем смысла жизни в ее тотальности, как ценности, оправдывающей усилия длительной подготовки к отложенным результатам труда, соотносится с религиозно-мифологической и соответственно - архитектурной стихией.
   Не следует думать, что эти аспекты А и Д актуальны только для первобытного человека и воплощенные им в орудиях и храмовых комплексах. Энергетика ожидания и переживание осмысленности бытия актуальны и в наши дни и поэтому как радость и удобство орудийной деятельности сосуществуют с проблематикой ее тотальной осмысленности в границах жизни индивида и вида.
   Обобщая эти наблюдения, можно указать по крайней мере четыре сферы или контекста возможного несоответствия А и Д.
1. Пространство. Дизайн мобилен, архитектура - стабильна и укоренена в земле.
2. Время. Архитектура ориентирована на преодоление текущего момента и устремлена в вечность, где прошлое и будущее непрерывно перетекают друг в друга. Отсюда сохранение смысла архитектурных образов в руинах. Дизайн же ориентирован на настоящий момент и будущее в котором он непременно умирает и сменяется новыми формами и смыслами.
3. Тиражируемость. Архитектура принципиально ориентирована на уникальность, изделия дизайна на массовое тиражирование.
4. Знак, Тело и Энергия.
   Четвертый контекст требует особых разъяснений. Он связан с принципиально различным отношением к символическим функциям архитектуры и дизайна. Изделия дизайна в большей степени соотносятся с трудовыми и потребительскими моментами в деятельности, они облегчают труд и обостряют наслаждение потреблением. В любом случае они синхронны процессам труда и потребления. Архитектурная символика в большей степени ориентирована на преодоление разрыва в труде и потреблении, образуя как бы аккумулятор энергии и ценности. позволяющий человеку преодолевать временный (сезонный) дефицит жизненных благ и возможности к труду.
   В ином контексте мы могли бы говорить и о том, что все указанные моменты приводят к различиям в семиотической природе архитектуры и дизайна. В дизайне материальность вещи почти полностью поглощается его знаковой функцией. Речь идет не об исчезновении материальной вещи, но о доминировании и знака над материальностью или телесностью вещи. Этот момент связан с принципом экономии усилий в дизайне и приводит в итоге к эфемеризации дизайнерского мира.
   Архитектура же не может оторваться от жесткой связи с землей и ее феноменологической сращенности с человеческим телом. Ее знаковая природа остается лишь частично выражена в ее формах, а сами архитектурные формы трансцендентно превосходят ее функциональные и символические отношения.
   Этот момент - самый трудный для теоретической экспликации, поэтому мы, не претендуя на его окончательное освещение, попытаемся лишь указать на его значимость в ряде примеров.
   Пожалуй, одним из самых показательных тут будет возникновение самих архитектурных или дизайнерских форм. В архитектуре со времен Древнего Египта формы соотнесены с какими-то трансцендентными космическими силами древнеегипетской мифологи. И в античной классике, вплоть до Витрувия и далее в готике и ренессансе, они так и остаются вечными и трансцендентными.
   В знаменитой триаде Витрувия красота занимает совершенно иное положение, чем польза или прочность. Если и польза и прочность связаны с бытовыми и экономическими обстоятельствами, то красота восходит к репертуару от века данных Витрувию ордерных форм, которые берутся им догматически и не подлежат ревизии. Стилевые формы, обозначенные ордерными стереотипами трансцендентны утилитарным соображениям и контексту.
   Иными словами Архитектура органически связан с мифологией и религией, а Дизайн выступает как альтернатива традиционной мифологии и религии или как новая мифология и религия потребления и наслаждения.
   В 19 веке сами эти формы проблематизируется и на место традиции, трансцендентной утилитарным соображениям, ставится сначала исторический контекст, а затем и утилитарно-геометрическая аргументация. При этом именно геометрия берет на себя функции трансцендентного обеспечения стиля, связывая технические и космические (мифологические) аспекты дизайнерской формы. В некоторой степени здесь сохраняется роль веса и фактур, в меньшей степени - цвета.
   Но в дальнейшем развитии дизайнерского формообразования все качества формы интегрируются в новой знаковой стихии моды и постепенно сводятся к знаку в его вещественно-материальном воплощении. Вещь становится воплощением знака стилистики потребления. Однако вещь и как воплощение знака, и как знак особого рода, в дизайне все же не обретает логической универсальности языкового знака и, выходя из употребления, старея, начинает обозначать не тот утопический и эвдемонический мир счастливого потребления, который действовал, покуда она не вышла из моды, а лишь прошлую эпоху, которая - в отличие от архитектуры - уже не ассоциируется ни с благодатной преемственностью времен, ни с вечностью и трансцендентным бытием.
   Здесь обнаруживается глубокое мифологическое различие между архитектурой в ее традиционном смысле и дизайном. И это различие могло не обращать на себя внимания до тех пор, пока модернистский техницистский проект потребительской культуры был общепринятым, то есть до последней четверти 20 века. Но как только он стал обнаруживать признаки моральной деградации, исчерпал свои мифологические ресурсы и начал искать новые образы в сфере наивного и инфантильного воображения ("бигнес" Кольхааса. аттракционы Д. Либескинда, Ф. Гери, Г. Линна и пр.), стало ясно, что далее игнорировать мифологические различия архитектуры и дизайна уже нельзя и следует вернуться к проблеме границ взаимопроникновения дизайна в архитектуру в совершенно новом контексте. А именно не в привычном для профессионалов контексте пространства. среды и формы, а в контексте времени и контексте мифологических (мифопоэтических) категорий и ценностей.
   Пока в современной проектной и рекламной культуре все еще доминирует "молодежная" тенденция, это не обращает на себя внимания и не вызывает больших культурных напряжений. Но, кажется, что и самая молодежная культура близка к своему концу. Она постоянно смещается в сторону инфантилизма, который едва ли может обеспечить длительный и полноценный культурный климат в глобальном мире. Заметим что категории молодежной и инфантильной культуры связаны прежде всего с временем, точнее с временем человеческой жизни. Так что темпоральность как категория феноменологии человеческого сознания выступает здесь на первый план и дополняет (хотя и не отменяет) категорий пространственности и вещественности.
   Не стоит считать излишним проявлением культурного алармизма опасение, согласно которому современная дизайнерская стилистика, все глубже проникающая в архитектуру, гарантирована от кризиса. Недавний финансовый кризис в США показывает, что кризисы многих захватывают врасплох. Архитектурные итоги пекинской олимпиады мне кажутся достаточно убедительным свидетельством того. что температура современной дизайнерской архитектуры явно перегрета, и что крушение ее ценностей - дело небольшого времени. Как только в Бильбао появится еще несколько сооружений в духе экстравагантных аттракционов Ф.Гери, станет ясно, что превращение центров городов в архитектурный балаган не может продолжаться до бесконечности, и количество очень быстро перейдет в качество.
   Рассматривая все эти симптомы деградации человеческого измерения современной архитектуры как разрушение ее мифологических корней, я прихожу к выводу, что в самое ближайшее время вопросы фундаментальных ценностей, лежащих как в основе архитектуры, так и в основе дизайна будут подвергнуты тщательному пересмотру и сами формы сосуществования и взаимопроникновения дизайна и архитектуры сделаются темой острых дискуссий и радикальных теоретических концепций.
   Разумеется, такой взгляд сегодня моет быть воспринят как излишне алармистский и экстравагантный. Инерция и силы потребительской культуры будут всячески опровергать доводы такого рода и убеждать всех в том, что ситуация не внушает никаких опасений. Но даже если и на самом деле это так, проверочный анализ никому не повредит, а если это не так, то запаздывание критического анализа может обойтись человечеству не меньше чем ликвидация кризиса ликвидности в американских банках. Ибо кризис доверия людей к доминирующим образам среды может породить чувство тревоги и отчаяния, не меньшее, чем сомнение в сохранности банковских вкладов. Вклады, которые архитектура и дизайн вносят в банк духовных ценностей ничуть не менее важны и необходимости для нормального существования человека и человечества.

30.09.2008