Светлана Геннадьевна Шлеюк, преподаватель рисунка и живописи, Оренбург
ВИЗУАЛЬНЫЙ ЯЗЫК ГАРМОНИЧНОЙ ФОРМЫ
Для потребителя красота объекта дизайна визуально определяется качеством и гармонией его внешнего облика, а также его функциональным совершенством, т.е. удобством. Причем предмет утилитарной, материальной среды, как носитель множества значений, имеет художественную ценность только в случае целостности его формы, ее гармоничности и ясности прочтения, что одновременно является основным критерием упорядоченности и совершенства композиционной структуры объекта. Дизайнер в процессе формообразования, используя композиционные средства, придает форме определенные свойства, которые выражают в характере формы образное содержание и придают ей художественные, декоративные качества. Попробуем определить композиционные свойства объектов материальной среды, характеристика которых дает возможность выявить критерии красоты и гармонии дизайн-объекта. Для этого в начале исследования используем метод сравнительного анализа определений термина "красота", данного известными искусствоведами и теоретиками искусства и дизайна.
Неоднократно ученые в области эстетики, занимаясь проблемами эстетического восприятия идеальной формы, пытались выявить определенные каноны красоты. Так, известный ученый, писатель Ю.Б. Борев, отмечает, что знаками визуального языка формы дизайн-объекта являются: ":пропорции, оптическая иллюзия, отношения света и тени, пустоты и объемы, цвет и масштаб" [4]. Также он утверждает, что "Цвет, ритм, пропорции, масштаб, форма и назначение предмета неделимы. Они - ведущие начала, организующие конструктивное пространство, важнейшие факторы дизайна" [4, 29-30с.]. Искусствовед В.В. Ванслов рассуждает, что красота объекта состоит, во-первых, в его гармоничной, целесообразной, пропорциональной форме, но не только в ней. "Для оценки гармоничной, целесообразной формы весьма важно то, что как раз в этой конкретной гармонии и целесообразности каждый раз по-особому, в совершенстве выражена сущность данного предмета, его назначение и функциональный смысл, его собственные качественные особенности" [5, 60с.].
Композиция является основным, структурирующим и объединяющим форму объекта фактором, художественный образ возникает на основе этой формы как ее неотъемлемое составляющее. Категория эстетики "красота" синтезирует эти понятия воедино, более того композиция и художественный образ находятся в постоянной взаимозависимости друг с другом и представляют собой сплав образного и целесообразного, отвлеченного и конкретного, духовного и материального. Творческий процесс формообразования объединяет в себе две стороны человеческого сознания: рациональную и иррациональную, логическую и интуитивную. Дизайнер в процессе проектирования формы объекта неоднократно применяет рациональные (структурирующие) и эмоциональные (образные) этапы, причем основой формообразования может выступать и образ, и композиция. Для дальнейшего исследования необходимо обратиться к понятию "форма", так как именно формы объектов вызывают у зрителей визуальное впечатление эстетических качеств красоты и безобразия.
Искусствовед и теоретик методологии дизайна Г. Демосфенова отмечает, что форма вещи имеет глубокий смысл, выражающийся ярко в ее характере, который запечатлевает саму действительность, культуру и способ ее изготовления [6, 140с.]. Понятие "форма" имеет географический аспект прочтения, так в китайско-японском арсенале мы сталкиваемся с более широкой палитрой данного определения: "кейсики" - форма внутренняя, "кэйтэй" - форма внешняя, "ката" - форма-структура, "кодзо" - форма внутренняя и внешняя одновременно. Данные термины определяют степень абстрагирования отношений между субъектом и объектом созерцания и активно применяемы в теории искусствоведения на современном этапе.
В процессе проектирования предмета, его форма выступает как оформляемая производством и технологией "природный материал", имеющий свою морфологию и пространственную организованность. Понятие формы с точки зрения морфологии, соотносится с понятием "тело" и "структура", причем первичным является "тело". Понятие "тело" подразумевает материал, из которого изготавливается объект, состоящий из ряда составляющих его поверхностей, и, следовательно, имеющий свою форму, структуру, тектонику. Теоретик промышленного дизайна Е. Лазарев понимает морфологию формы как взаимодействие двух систем - внешней и внутренней. Он отмечает, что морфология в дизайне - это материализированная внешняя (оболочка) и внутренняя (структура) формы предмета, построенные в соответствии с его содержанием (функцией) [8, 62-63с.]. Внешняя оболочка объекта дизайна состоит из ряда ритмически организованных форм, плоскостей, элементов, ритма фактур и цвета и т.д., что позволяет утверждать о наличии во внешней форме ряда структур: пластической, декоративной, колористической, фактурной, текстурной. Таким образом, под морфологией дизайн-объекта понимается материализированная форма, обладающая структурным строением, т.е. имеющая внутреннюю и внешние структуры, и выражающая собой определенное смысловое содержание. Внешние характеристики формы, т.е. ее внешние структуры, дают представление о визуальном облике предмета и включают в себя образную насыщенность на основе композиционной согласованности элементов; внутренняя структура формы дает представление о ее строении при помощи композиционных, конструктивных, эргономических, функциональных и т.д. закономерностей и так же служит построению образа. Совокупность внутренних и внешних структур, в которых образ и композиционные закономерности играют одну из существенных сторон формообразования, составляет общее представление о ценности, красоте, утилитарности и художественной образности объекта дизайна.
Первичное восприятие предмета происходит с визуального процесса ознакомления с внешней формой, ее очертанием, силуэтом. Сравнивая термины "очертание" и "форма" Р. Арнхейм указывает, что очертание подразумевает собой плоскостное, двухмерное отображение, а форма имеет пространственные аспекты восприятия [3]. Характеристика пространства в форме единичного объекта играет особую роль. Соотношение очертаний массы формы к очертанию пространства между этими массами позволяет классифицировать объекты по принадлежности к определенному стилю, времени, географическому положению:
Анализируя архитектурные формы И. Араухо отмечает критерии относящиеся к форме в целом: элементы - массы, пространства, поверхности; отношения - геометрические (распределение), "жизненные" (напряжение); критерии, относящиеся "значению" формы: подражательные, экспрессивные, внушенные [2, 45-50c.]. Применяя подобную схему к объектам дизайна, необходимо первоначально определить, что характеру формы соответствуют отношения общей массы объекта к его элементам, распределение пространства в объекте и структура составляющих его поверхностей. Всякая форма материального мира (по И. Араухо) имеет, прежде всего, свое назначение, т.е. - функцию и свое значение, т.е. - определенную художественную ценность. "Назначение" формы, ее утилитарная направленность достигается так же при помощи композиции, а точнее при помощи композиционной структуры, к которой относятся: геометрические связи - т.е. распределение масс, элементов, поверхностей и пространства. Помимо этого к назначению формы относятся "жизненные" отношения - т.е. напряжение, присутствующее между составляющими формы и визуально воспринимаемое по законам гештальта. "Значение" формы характеризуется содержательностью образа, который может быть по своей характеристике подражательным, экспрессивным, внушенным и т.д.
Итак, идеальная или совершенная форма материального объекта характеризуется грамотным пропорциональным соотношением элементов и плоскостей, точной организацией внешних и внутренних структур, наличием напряжения, т.е. контраста элементов, правильным распределением масс и пустот, организацией пространства в среде объекта, а так же соответствием формы содержанию. Все эти задачи выполняет композиция, а композиционная гармония объекта достигается путем равновесия составляющих его структурных, конструктивных, декоративных, цветовых, фактурных и т.д. элементов.
Шиллер вводит в определение понятия красоты новое понятие игры, т.к. в трактовке Шиллера игра представляет собой свободное проявление всех творческих сил человека. Красота, по выражению Гегеля, связана не с равновесием, как с голым результатом, а с напряжением, которое и порождает результат. "Гармония, которая в качестве результата отрицает напряжение, возникающее в ней, тем самым становится мешающим, фальшивым началом, если угодно - диссонансом", - считает выдающийся современный немецкий философ Теодор В. Адорно [1, 71с.].
Таким образом, устоявшаяся композиционная схема красоты в истории материальной культуры трансформируются, как отслужившая свой срок, изменяется на новые структуры формообразования для достижения очередной гармонии формы. Система канонов, переживая саму себя, дополняется новейшими деталями, формами, выступающими в объекте в виде диссонанса, являющимися, по сути, принципиально новыми или хорошо забытыми старыми, возможно даже игровыми моментами. Нечто совершенно новое противоречащее каноническому построению формы через определенный промежуток времени в глазах потребителя и создателя перестает быть безобразным, превращается в канон. Таким образом, в процессе исторического развития элементов материальной среды происходит смена критерий красоты и смена канонов структурирующих и украшающих форму. В таком случае, трудно дать объективную внешнюю оценку критерий красоты объекта, ведь возможность безобразного стать вскоре прекрасным возрастает с течением времени. Итак, время - еще один критерий объективности красоты, подтверждающий изначальную конечность всякой идеальной формы. В истории развития и совершенствования композиционных структур время так же является мерилом их совершенства.
При поиске новой формы объектов дизайнер, как и художник, применяет композиционные средства, свойства, качества, категории - т.е. законы композиции. Красивыми воспринимаются такие формы, которые заставляют зрителя и потребителя быть неравнодушным, т.е. находят отклик в душе и в сознании. Такие формы объектов дизайна приобретают подлинно художественное значение, то есть становятся искусством, порой даже за счет частичной потери функции. В историческом развитии материальной культуры связь утилитарного, полезного и прекрасного опосредствуется, усложняется, но она никогда не прерывается абсолютно; полезность прекрасного на современном этапе становится настолько общественно широкой, что подчас вступает в некоторое противоречие с утилитарной полезностью каждой отдельной вещи. Ярким примером подобных форм служит мебель Ле Корбюзье, не соответствующая с точки зрения сегодняшнего дня своими функциональными показателями необходимому уровню эргодизайна, но до сих пор востребованная потребителем как яркий эталон эстетики объектов дизайна. Предметный дизайн Филиппа Старка своей формой напоминает скорее мелкую скульптурную пластику. Потребитель, приобретая эти предметы, использует их в основном в целях украшения, декорации внутренней среды, они служат знаком наличия определенного эстетического вкуса и достатка. Причем, обусловливая данные дизайн-формы как совершенные, подразумевается в них именно наличие художественного творчества, т.е. красоту, приобретшую образное значение. "Это достигается тогда, - отмечает В.В. Ванслов, - когда красота выступает в предметах не просто с большой концентрированностью и силой, но начинает говорить об образе человеческой жизни. Образ жизни, запёчатлённый, отражённый в красоте предмета, становится художественным образом" [3, 61с.].
Приобретая черты авторской индивидуальности, объекты дизайна своей формой демонстрируют авторский почерк, нестандартный авторский подход, что привлекает потребителей и профессионалов, делает форму неповторимой, вызывает стремление к дублированию наиболее интересных находок. Таким образом, отображение в характере формы дизайн-объекта индивидуального художественного творчества, особенно на современном этапе, дает возможность создания широкого спектра конфигураций объектов, ведет к поиску красоты формы, что естественно, привлекает к таким объектам пристальное внимание зрителя и потребителя.
Участие профессионального дизайнера, владеющего приемами эстетизации пластики в рамках только пропорций, масштабности, тектоники и т.п., отражающих исключительно материальные свойства, недостаточно для того, чтобы считать вещь "произведением". В последнее время символика и метафора получила значительное распространение в дизайне и им даже посвящен ряд специальных исследований. В данной области особое значение приобретают символические и метафорические категории. Даже наличие таких свойств, как типизированность, индивидуализированность, обобщенность, зафиксированных в пластике вещи, делает ее художественно выразительной, но не превращает в произведение искусства, ибо эти свойства больше "работают" на эстетическую выразительность конструкции, функции и материала. Для О. Шпенглера архитектурная форма имеет решающее значение в качестве "изначального символа" философской концепции жизни каждой культуры и каждой эпохи. Дизайн так же выражает свои идеалы в определенных предметных формах по характеру построения, которых можно определить принадлежность к определенной культуре. Различным культурам присущи различные символы. Применение символики в объектах материальной среды усложняет форму, насыщает ее новыми образными, ассоциативными смыслами, обогащает стилистику формы. Символика, в таком случае, так же принимает участие в процессе композиционного формообразования и поиска гармонии материального объекта и сама способна быть, в определенной степени, критерием красоты. Формообразующая идея на основе функции выстраивает форму объекта, которая в процессе формообразования приобретает особое эстетическое и художественное значение, впоследствии становясь символом, иконой своего времени.
Необходимо напомнить еще об одном важном моменте в характеристике формы, а именно то, что форма материального объекта никогда не воспринимается изолированно от среды ее окружающей, будь то музейная экспозиция или интерьер жилого здания. "Форма обладает различными качествами, включая знаковость, содержательность, красоту, рациональность, удобство: в этом случае этими качествами обладает не вещь, а форма как особая вещь, которая определяется как форма лишь в отнесении к другой вещи", - отмечает теоретик дизайна В. Сидоренко [9, 56с.]. Теоретик архитектуры Г.Б. Минервин пишет, что ":проектировщик использует своеобразный язык архитектуры как средство соединения воедино всех структурных элементов, образующих целостную и выразительную среду жизнедеятельности. Алфавит этого языка, считает автор - "элементы архитектурного пространства". Для их соединения используются своеобразные морфемы языка - элементы значимой организации пространства с помощью массы, наконец, сложный языковой знак - синтагма - фиксирует творческое соединение морфем с пространством и массой, организованных средствами архитектурной композиции [7, 7с.].
Формы не изолированы друг от друга, они находятся в постоянном взаимодействии между собой и с пространством предметной среды. Между ними происходит процесс взаимовлияния, поэтому анализ композиционных свойств красоты единичного объекта не может ограничиваться лишь его формой, без учета влияний (композиционных, функциональных, содержательных, цветовых, световых и т.д.) объектов. Для этого необходимо определить композиционные связи и структурные построения группы объектов, выявить насколько увеличивается или уменьшается художественная ценность формы в среде понимаемая, разумеется, с позиций культуры сегодняшнего дня. Это открывает новое поле деятельности.
Художественно-композиционное исследование способствует развитию тезауруса дизайна, формирует упорядоченное представление об образах объемных моделей, их восприятии и их создании. Анализ и определение характерных эстетических свойств объектов дает возможность исследования их морфологической основы, позволяет выявить эстетико-стилистическую норму красоты, показать критерии целостности, логической взаимообусловленности элементов и смысловое содержание, определяемое этой формой. Систематизация свойств - нахождение наиболее общих признаков в развитии форм различных изделий дизайна позволит подойти к упорядоченному изучению закономерностей композиции, причем не только самых общих, так или иначе давно известных, но и тех, которые проявляются лишь по отношению к определенным "видам форм".
С.Г. Шлеюк, заведующая кафедрой рисунка и живописи архитектурно-строительного факультета, кандидат искусствоведения, svetlanchikdis@yandex.ru
Список использованной литературы
1.Адорно В. Теодор Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. - М.: Республика, 2001, 71с.
2.Араухо И. Глава из книги "Архитектурная композиция". - Москва: "Высшая школа", 1982, c.45-50.
3.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Прогресс, 1974.
4.Бореев Ю.Б. Эстетика: Учебник - М.: Высш. шк., 2002.
5.Ванслов В.В. Искусство и красота. - М.: Знание, 2006.
6.Демосфенова Г. Л. К проблеме художественного образа в дизайне. - М., 1980. - Тр. ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика. - Вып. 23.
7.Ефимов А.В. Введение к книге Г.Б. Минервина "Основные задачи и принципы художественного проектирования. Дизайн архитектурной среды": Учеб. пособие для вузов. - М.: Архитектура-С, 2004.
8.Лазарев Е.Н. Дизайн машин. - Л.: Машиностроение, 1988, с. 62-63.
9.Сидоренко В.Ф. Проблема художественного образа в дизайне. - М.: ВНИИТЭ, 1978, - (Тр. ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика. Вып. 17), с. 56.
|
